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Non poteva mancare Frank Gehry con la sua ossessione per la forma-pesce (nella foto, il Villaggio Olimpico di Barcellona), tra i protagonisti di Zoomorphic, curiosa mostra dedicata alle architetture ispirate agli animali, una delle tendenze più rilevanti dell’architettura contemporanea (al Victoria & AIbert Museum di Londra, sino al 4 gennaio).
L’unione tra architettura e regno animale ha partorito edifici che somigliano a trofei urbani di caccia e pesca.
Le architetture zoomorfe sfidano le possibilità delle nuove tecnologie di progettazione, in grado di imitare le forme delle creature animali anche nella logica strutturale, come disegnati dall’interno Reta/7 Warehouse di Wiikinson Eyre Architects.
Banche che sembrano ostriche, ponti simili a gamberoni, musei come code di balena o corazze di armadilli, case in forma di stelle o ricci di mare, ville adagiate come mante che nuotano su fondali sabbiosi, tentacoli, pinne, antenne che fanno capolino tra strade e piazze: non ce ne siamo accorti, ma in questi anni nelle nostre città sono cresciute strane creature che ricordano quei “mostri” che gli esploratori del Settecento esponevano all’ammirazione di tutti nelle apposite “camere delle meraviglie”. Hugh Aldersey- Williams, giornalista e critico, si è guardato intorno e ha censito una quarantina di edifici animalier, ritrovando importanti esempi della tendenza tra le grandi firme della progettazione internazionale.
Da questo è nata Zoomorphic, la mostra del Victoria and Albert Museum di Londra dedicata al ritorno della natura nell’architettura contemporanea, da Frank Gehry a Santiago Castrava, da Lord Foster a Renzo Piano, da Greg Lynn ad Asymptote.

In fondo non c’è niente di nuovo. Si dice che gli architetti ogni cinquanta anni flirtino con le forme ispirate dalla natura: un secolo fa Gaudì confessava che il suo maestro era stato un albero e Tiffany ornava le sue lampade di creature marine. Ma in questo revival, in questo guardare ancora alla natura in cerca di idee, c’è qualcosa di diverso e decisivo. Ora che le tecnologie digitali e i nuovi materiali permettono di costruire per davvero le forme più strane e bizzarre, la natura è più che fonte di ispirazione, un repertorio di sfide a muri e angoli retti.
Un altro edificio interessante, progettato dallo studio Birds Portchmouth Russum per il lungomare di Morecambe, cittadina inglese nota per la pesca dei gamberi.
L’interno del DZ Bank Building a Berlino di Frank Gehry: la cupola di vetro è disegnata con l’aiuto di Jórg Schlaich, uno dei grandi ingegneri tedeschi, già collaboratore di Frei Otto per il rivoluzionario stadio delle Olimpiadi di Monaco. In questo caso Gehry si è ispirato a un’ostrica con tanto di perla. In altri progetti, Gehry ripropone la forma di un pesce: una sorta di mascotte che risale agli anni dell’infanzia, quando, dicono i biografi, la nonna dell’architetto usava allevare le carpe nella vasca del bagno. Gehry progetta servendosi di programmi computerizzati studiati per l’industria bellica.

Nella proposta elaborata per via Popilia, l’analisi degli interventi da effettuare è sta­ta impostata metodologicamente in modo da avere un modello procedurale cui fare riferimento per la formulazione di ipotesi progettuali. Essa si compone di due mo­menti: quello «conoscitivo» inteso a defini­re il quadro prestazionale dell’oggetto, e quello «metaprogettuale» inteso a ricerca­re nuove ipotesi funzionali.

L’indagine conoscitiva della struttura ur­bana di via Popilia è finalizzata a definir­ne le caratteristiche fisiche, territoriali e ambientali, le vocazioni funzionali, la do­tazione e la razionalità dei servizi. Poiché l’edificazione del quartiere è avvenuta, per una parte consistente, con successivi inter­venti di Edilizia Residenziale Pubblica con­centrati in determinate zone, sono stati in­dividuati cinque comparti edilizi tutti a de­stinazione esclusivamente residenziale e composti da alloggi di proprietà dello IACP.

Per una prima ipotesi progettuale è sta­to preso come campione uno dei cinque comparti edilizi individuati, il comparto C. La scelta è stata dettata dalla sua «tipici­tà»: in esso infatti si ritrovano quasi tutti gli elementi caratteristici degli insediamen­ti di via Popilia, dalla edificazione per lot­ti omogenei, alla carenza di servizi e attrez­zature, agli ampi spazi esterni vuoti di si­gnificato.

Inoltre, la sua ubicazione, in pros­simità delle nuove attrezzature ferroviarie lo pone in posizione centrale rispetto all’im­mediato futuro della città, sull’asse Stazio­ne – via Sicilia – Tribunale.

L’insediamento costituisce un sistema chiuso su se stesso, senza comunicazione effettiva con l’intorno, nonostante sia sol­cato da ampie strade, le quali non configu­rano un collegamento coi sistemi limitro­fi. È costellato di vasti slarghi, in parte co­perti a verde ormai per lo più incolto, che costituiscono la sistemazione esterna dei vari lotti di edificazione.

Questi spazi, più che attrezzature del complesso insediativo, sono aree senza significato e senza funzio­ne che provocano un effetto di degrado am­bientale, accentuato dalla mancanza asso­luta di servizi e attrezzature. Fa parziale ec­cezione solo una piazza centrale che, pur nella sua anonima conformazione, è dota­ta di alcuni negozi di uso quotidiano, per cui esercita un certo richiamo nell’intorno.

Le tipologie edilizie sono estremamente semplici e i materiali costruttivi sono quelli poveri caratteristici dell’Edilizia Residen­ziale Pubblica. I fabbricati, pur non essen­do eccessivamente degradati, calati in quel contesto ambientale, si configurano come semplici contenitori non atti a definire una scena fisica accettabile.

Rispetto alla attuale frantumazione de­gli spazi e delle funzioni, che è poi la carat­teristica più frequente sia dei piani di zo­na che delle periferie, la proposta studiata cerca di innescare un processo di inversio­ne finalizzato a un raggruppamento degli spazi che li renda meglio fruibili dalla col­lettività e nello stesso tempo luoghi di in­contro e di relazione.

Le funzioni sono sta­te raggruppate essenzialmente in quattro fasce che trovano corrispondenza in quel­le che possiamo definire le direttrici fisi­che del comparto.

Una prima fascia è composta di attrez­zature sportive e per il tempo libero: cam­po di bocce, campo da tennis, spazi di so­sta e di giochi per bambini, tutti protetti dal traffico.

Una fascia centrale comprende la zona commerciale, ed è costituita da corpi pic­coli, a uno e due piani, allineati in manie­ra da comporre una strada e definirne le quinte con le loro facciate. Essa è punteg­giata da poli di riunione e di incontro, co­stituiti da un mercatino rionale, da una piazza centrale attrezzata con servizi di prima necessità e da uno spazio organizzato a sosta.

La piazza centrale sostituisce quella esistente, che attualmente ospita i soli ne­gozi della zona, modificandone però la struttura. Infatti gli spazi vengono meglio definiti e contenuti anche con l’inserimen­to di nuovi fabbricati residenziali (da co­struire eventualmente con i fondi per nuo­ve costruzioni).

La terza fascia comprende la sistemazio­ne di parcheggi. Questi ultimi, pur non in­terferendo mai con i percorsi e le altre fun­zioni, sono anche distribuiti in altre zone del comparto, in maniera da servire diret­tamente tutti i fabbricati.

La quarta fascia, trasversale alle altre, trasforma un grande spazio esistente tra i fabbricati, che attualmente non ha alcuna utilizzazione e non presenta alcuna dimen­sione rapportabile all’uomo.

Le sue dimen­sioni (oltre diecimila metri quadrati – set­tanta metri di larghezza massima, duecen­to metri di lunghezza) permettono un’ipotesi di parco di quartiere, definito con so­ste, arredo e vegetazione ad alto fusto, for­se unica soluzione possibile per quell’area informe, e nel contempo importante dia­framma per ridurre l’effetto dei casermo­ni e contrapporsi alla sproporzione tra i vo­lumi costruiti e le aree aperte.

L’ipotesi elaborata mira a riprogettare lo spazio di una parte di città, considerata co­me parte di un sistema, riprogrammando­ne la struttura urbana con operazioni com­patibili con le risorse che possono esservi destinate.

Quello della riqualificazione della peri­feria è un tema recente nel più ampio di­battito sullo sviluppo urbano che nel nostro Paese, vede attualmente impegnati la cul­tura, le istituzioni, gli operatori. Finora pe­rò, nelle ancora poche occasioni in cui si è parlato di periferia, in Italia e all’estero, dal piano parigino della «Banlieu ’89» con i suoi progetti, al convegno «Costruire la periferia» promosso a Milano nell’ottobre 85 da «Costruire per abitare», le ipotesi operative hanno coinvolto per lo più ener­gie e capacità private.

L’iniziativa dello IACP di Cosenza tende invece a rappresentare la volontà di un En­te pubblico di riuscire, in un contesto di mercato, a sviluppare capacità propositi­ve ed attuative anche del settore pubblico nel processo di rinnovamento e di riquali­ficazione urbana. (Dalla relazione di Dome­nico Gimigliano, Responsabile Servizio Pro­gettazione dello IACP Cosenza).

«Dobbiamo considerare una città come una foresta, le strade di quella sono i viali di questa e devono essere tracciati allo stesso modo. Ciò che co­stituisce la bellezza essenziale di un parco è la moltitudine dei viali, la lo­ro larghezza, il loro allineamento; ma ciò non basta; è necessario che un Le Notre ne disegni il piano con gusto e ragione, che vi sia ordine e bizzarria, simmetria e varietà, che qui vi si tro­vi una stella, là un crocevia, da questo lato le strade a spina di pesce, dall’al­tro a ventaglio, più lontano delle pa­rallele, dappertutto disegni incrocia­ti e figure differenti.

Più noi avremo la possibilità di scelta, di abbondanza e di contrasti, addirittura di disordi­ne in tale composizione più il parco sa­rà di una bellezza stimolante e delizio­sa. Applichiamo queste idee e che i di­segni dei nostri parchi servano da pia­ni alle nostre città». (M.A. Laugier, Es­sai sur l’architecture, 1753).

Ripercor­rendo con la memoria, in una veloce sequenza di immagini, da un lato le strade e le piazze delle nostre città e dall’altro le recenti realizzazioni di parchi urbani, potremmo concludere che oggi sembrano essere i nostri «giardini» ad ispirarsi alla «bizzarria» ed alla «varietà», ai «contrasti» ed al­le sorprese delle nostre metropoli e non viceversa come l’abate Laugier suggestivamente proponeva.

Il bando di concorso per il parco del­la Villette a Parigi, suggerendo di in­tendere un parco come un «luogo pub­blico» dove quindi non era soltanto la natura il principale elemento d’attra­zione ed interesse, si interrogava su quale «immagine» dovesse assumere il parco contemporaneo del XXI seco­lo quasi costringendo i partecipanti ad inventare e a pre-vedere prima anco­ra di progettare.

Tale concorso comun­que si è dimostrato un’importante oc­casione di riflessione sulla «costruzio­ne del parco contemporaneo» e a tal proposito Paul Friedberg, architetto paesaggista, membro della giuria scri­ve: «Il parco contemporaneo non è un rifugio dalla cruda realtà della vita ur­bana, ma piuttosto una celebrazione dell’urbanità di ciò che abbiamo crea­to». Anche per Bernard Tschumi, vin­citore del concorso, «Creare false col­line che nascondono la periferia vuol dire ignorare il potere della realtà ur­bana e ha ormai perso di credibilità anche come immagine della natura. I nuovi parchi devono basarsi sulla cul­tura, l’educazione ed il divertimento e non più su una utilizzazione estetica e passiva».

Le recenti realizzazioni di parchi da poco inaugurati a Barcellona ci offro­no l’occasione per riflettere se in qual­che modo in queste opere costruite sia possibile rintracciare aspetti di una nuova tipologia di parco contempora­neo.

Gli esempi qui di seguito presen­tati si trovano tutti nell’area metropo­litana di Barcellona ed in «luoghi» prettamente urbanizzati. Circondati da architetture «senza qualità», que­sti vuoti urbani, prima di essere pro­gettati, sembravano per lo più fram­menti di natura dimenticata.

Il parco della «Espana Industrial», opera dell’architetto Pena Gauchegui, inaugurato nella primavera del 1986 elude i suoi «contorni metropolitani» tramite l’invenzione ludica di una linea di torri alte15 metriche delimita l’intervento. Per l’architetto queste torri sono delle alte colonne il cui capitello è diventato un balcone belvedere con una «palla di fuoco» all’estremità contenente i potenti fari per l’illuminazione notturna.

Una bianca e ripida scalinata di ispirazione «termale» evidenzia la linea delle «colonne» isolando lo spazio del parco dal contesto e risolvendo allo stesso tempo || problema di un forte dislivello con la vicina stazione.

Proprio questo dislivello permette di stravolgere i rapporti dimensionali reali, amalgamando così le eclettiche torrette alle presenze architettoniche dell’intorno.

L’architettura di queste torri appare «bizzarra» ma se le guardiamo dal parco esse si confondono con le «comuni immagini degli edifici circostanti annullandosi.

Un altro elemento caratterizzante questo giardino è un enorme lago piscina; «l’acqua — scrive Pena — è protagonista in tutta la composizione del parco assieme agli altri elementi fondamentali che Io costituiscono: la terra, l’aria ed il fuoco. Il «fuoco» è rappresentato dal grandi drago di «San Jordi» (in fase di costruzione) e nasconde al suo interno un grande scivolo per bambini.

Questo grande drago di acqua e di fuoco darà un segno di inequivocabile identità al parco e completerà scenograficamente (con un’invenzione fantastica) l’immagine ludica dell’Espana Industrial.

Il tema dell’acqua e della fantasia ricorrente anche nel giardino di Villa Cecilia, opera dell’architetto J.A. Martines-La Pena, e attualmente in fase di ultimazione. Anche questo parco, che nasce come ampliamento di una villa preesistente, è caratterizzato da una interpretazione ludica del giardino.

L’identità di questo luogo è determinata da un gioco bizzarro di fantasia e poesia. Il cancello d’ingresso ad esempio è una sorta di insegna colorata dove un attento visitatore può divertirsi a decifrare il no­me di villa Cecilia, assonometricamente tracciato da diversi piani metallici.

Oltre il cancello invece un canale limita il giardino e corre fra due alti muri che imprigionano frammenti di radi­ti e rami secchi. Distesa sul canale dorme una statua di donna («Ofelia» dello scultore Francisco Lopes-Hernandes), mentre in alto corre una pergola metallica di finte foglie gigan­ti. Sul fondo si tagliano cupi gruppi di siepi definite a terra geometricamen­te da un zig-zag di bianche linee mar­moree.

I colori delle siepi, tutte uguali, e della terra risaltano e si definiscono proprio nel contrasto con i bianchi bordi di marmo che disegnano i viali. Per Peter Buchanan la forma di que­ste siepi sembra opera di un moderno parrucchiere «punk» che anche oltre il muro del giardino ha «tagliuzzato» un rosso marciapiede per permettere alle siepi di crescere. I lampioni (pre­mio F.A.D. di design) definiti «alberi di natale» illuminano con un gioco di rifrazioni il parco.

Reale ed irreale, poesia e gioco si mescolano in questo giardino dove il confronto metropoli­tano si affievolisce per lasciare spazio ad un’invenzione ludica che, rispetto ad altri interventi, può apparire più fi­ne a se stessa, ma non certo priva di quella modernità e originalità lingui­stica che contraddistingue i parchi barcellonesi.

Nel Parco del Besòs, opera degli ar­chitetti A. Viaplana e H. Pinon, inve­ce, la modernità linguistica e le «inven­zioni» sembrano più che mai esaltare aspetti di quel contorno metropolita­no che è troppo forte e troppo striden­te per essere eluso.

Il parco si trova in un’area della periferia della città so­cialmente ed architettonicamente de­gradata ed è composto da elementi me­tallici e cementizi pensati per resiste­re alla violenza ed all’abbandono. Men­tre infatti la IIa fase del progetto del parco è attualmente in costruzione, gli elementi realizzati nel 1985 portano già i segni di numerosi atti vandalici a cui sono sopravvissuti grazie alle ca­ratteristiche dei materiali ed alla lo­ro semplicità formale.

Nel parco, la poetica dell’«object troveau» caratte­rizza alcuni surrealisti «reperti» che spuntano dal terreno. Passeggiando possono essere trovati misteriosi pa­rallelepipedi di cemento conficcati nel terreno, grandi ruote parzialmente se­polte e simili a resti di una lontana bat­taglia, oppure enormi sfere grigie al­lineate che ricordano le «biglie» usa­te da Gaudì nel Parco Guëll.

Un effet­to dinamico è invece offerto dalle per­gole oblique e dalla sequenza dei lam­pioni inclinati che caratterizzano ed identificano questo parco dal sapore fortemente metropolitano.

Il «silenzio» linguistico di questi es­senziali elementi di metallo riesce ad isolarsi dagli edifici dell’intorno e dal parco stesso dove l’erba ed i rifiuti sembrano ribellarsi a qualsiasi ordi­ne progettuale.

Volutamente infatti so­no state lasciate a terra soltanto delle «tracce» di un discorso planimetrie ideale costruendo una trama sottile discreta che si scopre ripercorrendo luogo. Pur essendo ricco di segni che lo caratterizzano, questo spazio non certamente un’«oasi» naturale che protegge dalla metropoli, anzi.

Se an­che immaginiamo di dimenticare gli edifici dell’intorno, ogni elemento del parco sembra voler ricordare la con­dizione periferica circostante e l’estre­ma artificialità di questo frammento di natura.

Infatti da questa edilizia di periferia, essi riprendono ed estraggono la povertà dei materiali per creare una serie di ponti e pas­serelle che connettono i diversi punti riproducendo un sistema di fruizione dello spazio che, nella sua complessi­tà, appare prettamente «urbano». Le passerelle veloci che attraversano il recinto del parco e superano il lago per portare alla collina, da cui un esi­le ponte può condurre il visitatore nel­la piazza dei giochi, ricreano il dina­mismo tipico delle nostre città.

Quat­tro alte torri luminose a base triango­lare definiscono infine un ideale «pre­tinto quadrato, indelebile segno nella memoria degli autori, che ricorre fin dai primi schizzi di progetto.

Un pic­colo plastico presente nel parco rive­lerà infine il disegno del luogo al visi­tatore paziente che, superato un labi­rinto, avrà saputo guadagnarsi «la co­noscenza».

Sempre nella periferia della città si trova anche il Parco della Creueta del Col dello studio Martorell-Mackay (inaugurato nell’agosto del 1986). Es­so si stende sulle pendici di una colli­na che era stata parzialmente usata co­me cava di pietra. Nel cratere dell’ex cava sono stati costruiti dei terrazza­menti che si affacciano «ad anfiteatro» su una piazza e su un vasto lago- piscina.

La tecnologia usata per le gradonate è tipica delle costruzioni stra­dali (blocchi di pietra legati da una re­te metallica) ma anche particolarmen­te adatta al «luogo» di una ex-cava. Si può dire infatti che l’identità di que­sto parco sembra nascere dall’esalta­zione delle caratteristiche morfologi­che dell’antica cava trasformata in an­fiteatro.

Il lago pensato come piscina e per competizioni nautiche fa da tra­mite fra la grande piazza semicircola­re e le gradonate. La vegetazione co­stituita da palme assume in questo spazio un carattere estremamente ar­tificiale mentre lungo le pendici della collina viene lasciata al naturale e rimboschita.

Discorso diverso invece va fatto per il Parco di Sant Martì De Provençals e per il Jardin de las Estrellas. Usando linguaggi architettonici totalmente di­versi questi due giardini urbani si con­frontano col tema della «forma» del­lo spazio tentando di costruire un tes­suto il più compatto possibile.

L’iden­tità di questi spazi nasce dalle «forme» e dai tessuti vegetali che proprio nel­la geometria esaltano la loro artificia­lità ed estraneità da ciò che è «natu­rale». Di ispirazione ottocentesca è il parco di Sant Martì de Provençals de­gli architetti A. Armesto, C. Marti e M. Sodupe.

Più precisamente questo par­co riprende lo schema dei giardini francesi della fine del secolo XIX, ri­ferimento che risulta particolarmen­te adatto al disegno di un isolato del­la trama ottocentesca di I. Cerdà, og­getto della prima fase del progetto.

Il cuore dell’isolato è segnalato da una forma cubica sospesa, simbolica­mente raffigurante la geometria del luogo. Gli spazi estremamente diver­si di questo giardino sono infatti ordi­nati da un costante assunto geometri­co.

Anche qui l’intorno è costituito dal­la classica edilizia di periferia (siamo molto vicini al parco del Clot) e a que­sto riguardo gli autori spiegano che il riferimento alla concezione composi­tiva del giardino francese ottocentesco non ha l’obiettivo di «abbellire» o «ri­finire» lo spazio, ma nasce dal deside­rio di innescare un progressivo proces­so di rigenerazione fisica dell’intorno creando un «luogo di qualità».

Nel Jardìn de las Estrellas degli ar­chitetti D. Navas, N. Soleil, I. Jansana invece, il progetto prosegue l’obietti­vo di razionalizzare lo spazio con l’u­so di un reticolo geometrico che si ma­terializza e coincide col tessuto vege­tale. La regola geometrica del retico­lo dà spunto su un lato alla sua trasgressione con un percorso «serpenti­no» e sull’altro ad una piazza pavimentata il cui asse di simmetria è sottoli­neato da un canale d’acqua che sgor­ga da una «forma» piramidale.

In que­sto giardino l’intorno edificato sembra estraniarsi in presenza delle eloquen­ti «forme» proposte che individuano lontane, aiuole, viali e muri.

È difficile valutare se nelle esperien­ze presentate sia possibile riscontra­re immagini di un’idea di parco con­temporaneo o del «parco del XXI se­colo». Ciò che sicuramente appare è una piena coscienza della condizione di artificialità del parco nella città che si traduce in una maggiore relazione con essa.

Questi parchi sono innanzi­tutto spazi pubblici: in ognuno di essi infatti esiste una piazza e in molti l’il­luminazione notturna diviene un ele­mento architettonico caratterizzante che sottolinea la funzione di spazio d’incontro, più che l’aspetto «natura­le» del luogo.

La loro situazione urba­na — di ritagli naturali dentro la città — sembra condizionarli e caratteriz­zarli. La nostra epoca è sicuramente contraddistinta da una più lucida ac­cettazione della condizione metropo­litana. Presa coscienza di questo dato appare coerente che i parchi degli anni ottanta non siano più intesi come «oasi» naturali in cui proteggersi dall’intorno.

Anche a livello compositivo la città sembra essere l’ispiratrice principale di molte soluzioni basate su un uso analogico di forme, materiali e sistemi di connessione che traspor­tati nel parco, in un contesto ricreati­vo, assumono quel carattere ludico, a volte ironico, evidenziato nelle realizzazioni barcellonesi.

È così che aspetti spesso deplorati della quotidianità me­tropolitana possono diventare inven­zione e gioco con una operazione ana­loga a quella di un sapiente disegna­tore di caricature.

Credo sia utile parlare de «Il futuro della modernità» di Tomàs Maldonado per due ordini di motivi: il primo, per l’ampio panorama teorico all’interno del quale l’autore si muove; il secondo, per le modalità di ricerca che investono le tematiche dell’attività progettuale più strettamente connesse con le modificazioni dell’ambiente e con la produzione di una moderna cultura materiale.

Per rendersene conto è sufficiente un solo sguardo d’insieme ai contenuti dei lesti che spaziano dal discorso sul moderno alle aporie del progetto moderno, dalle disavventure della città moderna all’ambiente, dall’idea di comfort alla cultura materiale, dal nuovo orizzonte tecnico-scientifico alla sfida della modernità; oltreché alle due appendici da moderna a moderno e l’età progettuale di Daniel Defoe) e alla esaustiva bibliografia (circa 600 testi).

Il percorso che Maldonado traccia, e che si articola attor­no al concetto di modernità, parte dal presupposto, come egli stesso scrive nella prefazio­ne, che «il vero scoglio per un dialogo con molti di coloro che contrastano la modernità è co­stituito specialmente dalla scel­ta di campo filosofico che sta al­la base del loro peculiare ap­proccio al problema».

Quindi una modernità da riconquista­re non nel senso del post-moderno o del post-industriale, ma co­me carattere plurale della ra­gione, esistendo oggi «tanti mo­di della ragione quanti sono i li­velli di complessità del reale». Un’autentica proclamazione del carattere plurale della raziona­lità che investe ogni aspetto del­la realtà, dell’immaginario e del sapere: dalla forma della città a quella degli oggetti, dalla pro­duzione di una moderna cultu­ra materiale alla «ricerca siste­matica» (research programs).

La convinzione erronea che la ragione sia una qualche entità assoluta, infallibile, monolitica e priva di un suo proprio dina­mismo interno, tesi accattivan­te dei movimenti irrazionalisti contemporanei che pretendono di combattere la razionalità senza vederla nella sua com­plessa articolazione storica, è puntualmente contrastata da Maldonado non solo quando si avventura in «ambiti di sapere che — almeno in termini stret­tamente professionali — mi so­no estranei», ma in tutto il libro.

Senza ignorare, tra l’altro, dif­ferenze e contrasti presenti all’interno della schiera dei difen­sori della ragione che, invece di indebolire quest’ultima, finisco­no per delinearne una fisiono­mia più flessibile e articolata, che meglio corrisponde alla pla­sticità reale della razionalità umana.

In effetti, se non si vuole teo­rizzare una mitica ragione astratta, bisogna rivolgersi di­rettamente alle diverse, e spes­so alternative «tecniche» razio­nali, ivi comprese le «tecniche» dell’immaginazione, effettiva­mente elaborate dagli uomini nel corso (non-lineare e non­univoco) della loro storia.

Se si seguono strade che non tengo­no presente le differenti e alter­native elaborazioni concettuali e scientifiche, si rischia di assolutizzare indebitamente una ra­gione del tutto particolare e le­gata ad una ben precisa tradi­zione concettuale.

Mentre la ra­gione è universale e cosmopoli­ta, e universalità e cosmopoliti­smo possono essere colti solo attraverso una paziente analisi dei diversi stili di razionalità ef­fettivamente teorizzati e svilup­pati dall’umanità in tutte le sue varie componenti. Il che com­porta di andare oltre procedu­re conoscitive e operative anti­quate, ancora connesse all’eser­cizio di attività pratiche desti­nate a cambiare o a venir meno col mutare delle funzioni cui as­solvono.

In questo senso bisogna rico­noscere alla cultura delle avan­guardie, nata per gli effetti sconvolgenti della rivoluzione industriale, la capacità di con­trastare quei modelli che un po’ dovunque cercavano (e tuttora cercano) di attenuare le conse­guenze provocate dall’ideologia dell’innovazione e del cambia­mento sociale. La ricchezza di invenzioni, il coraggio della tra­sgressione, la fioritura di pro­poste innovative manifestatesi come avanguardie hanno porta­to temi e problemi dell’architet­tura, dell’urbanistica, del de­sign e, in una parola, dell’arte, alla comprensione di tutti evi­tando, da un lato, di anchilosarli in nuovi monumenti e, dall’al­tro, di relegarli al dibattito eli­tario proprio perché si trattava di un’élite che, comunque, anti­cipava l’odierna cultura di mas­sa.

Tanto è vero che le accade­mie non furono più, come scri­ve Maldonado, «il punto di an­coraggio del processo costituti­vo dell’arte normale. Per il sem­plice motivo che l’arte d’avan­guardia del XX secolo, in tutte le sue molteplici manifestazio­ni, ha contribuito a scardinare, insidiare, frantumare il corpo dei paradigmi dell’arte norma­le; nonché a impedire — e que­sto è il fatto nuovo — la ricom­posizione di qualsiasi sistema di paradigmi alternativo».

Questa ricerca di «stabilità diversa» non coincide più con un’idea di progetto unidirezionale e ciò perché una volta il futuro si presentava come progetto di innovazione nell’ambito dei tradizionali codici formali mentre ora il progetto, in quanto forma, rimane al di là delle scelte si compiono tra più proposte, testimonianza di una complessità decisionale che investe le vecchie dicotomie uomo-natura, artificio-natura, società-natura.

Con ciò non si vuole negare la «competenza» del la mentalità costruttivista nell’organizzazione della forma, al la scala dell’oggetto o della città, ma sottolineare lo sforzo di Maldonado nel riportare tale mentalità nell’ambito della il flessione filosofica, visto che «la modernità (o meglio la modernizzazione) ha ingenerato processi e sistemi di altissima complessità che minacciano di soffocare le prospettive della modernità stessa».

Questo soffocamento che i vari «post» hanno teorizzato nell’esaltazione dell’istinto contro la ragione, si ricollega ad una tenace tradizione che, in ultima analisi, vuole negare un autentico valore culturale alla scienza e alla visione scientifica (giudicata «materialista») della natura fisica, della natura umana nonché dei rapporti politico- sociali. Ignorando tra l’altro che la scienza non è solo razionali­tà leorica, ma anche capacità di trasformare il mondo, cioè tec­nica.

Allora il problema è quello di mettere a punto un reticolato di nozioni in grado sia di connet­tere le esperienze del pensiero con quelle della tecnica, sia di configurare una prassi proget­tuale dilatata all’ambiente ma politicamente agguerrita.

Una fi­losofia come luogo operativo del costruire, se mi è consenti­lo usare questa espressione un po’ anomala, per acquisire un atteggiamento pragmatico all’interno di un rigoroso proget­to teorico; il che significa una estetica della prassi rivolta al­le arti applicate, alle tecniche, ai mestieri e in genere a quelle discipline che sono legate a una funzione estetica non esclusiva, alla dominante la «fatticità» pro­gettuale.

Discipline che investo­no la fluidità del paesaggio architettonico quotidiano, sia in­terno che esterno. Ancora una volta possiamo ricorrere a Mal­donado e alla sua tesi, espres­sa in un saggio del 1970 «La speranza progettuale», del design d’ambiente (environmental de­sign) inteso come nuova filoso­fia del design, che presuppone se non un rifiuto dei canoni pro­gettuali tradizionali, certamen­te una loro profonda revisione.

Nel caso particolare un am­bientalismo che non si fonda sulla pratica indiscriminata del riuso, su un impossibile ritorno al passato, sull’antindustrialesimo, che non considera più la natura una terra da dominare e sfruttare, ma una matrice e in­sieme un’opera da compiere, un incontro di arte e vita, una com­penetrazione diffusa di traspa­renze e materiali all’interno di una nuova configurazione fisi­ca dell’edificato (nel senso che Cattaneo dà all’edificazione del­la terra); tenendo conto che esi­ste oltre all’ambiente fisico, an­che un ambiente determinato dal comportamento umano.

Perché «un ambientalismo inte­so soltanto come tutela, come ostinata difesa dell’esistente, un ambientalismo che sa dire no, e soltanto no, a tutto, un am­bientalismo che si oppone co­munque e dovunque allo svilup­po, è un ambientalismo per­dente»

Personalmente mi riconosco in questa assunzione di respon­sabilità nei riguardi di concezio­ni limitative che fossilizzano la natura nella conservazione im­mobile, con l’unico fine di con­trastare quello che Habermas definisce, il «completamento del progetto moderno», che è appunto un progetto continuo di innovazione e trasformazio­ne dell’esistente.

Il proliferare di tanta architettura disegnata non è che una conseguenza di questo rifiuto del progetto mo­derno, consacrazione di rassicu­ranti riferimenti e ataviche vir­tù monumentali e formali. Per il potenziale che ancora possie­de il movimento moderno, con tanta efficacia e passione cultu­rale messo in evidenza da Mal­donado, questa condizione è an­cora una speranza per affronta­re in termini propositivi, non conservatori, la dimensione plu­rale della razionalità.

Una di­mensione che, a mio avviso, il post-moderno non è riuscito a cogliere che superficialmente, avendo preferito affondare il suo progetto nell’enfatizzazione di una «memoria» imperfetta che riconosce solo le mode, i re­vivals, gli spettacoli socio­culturali, senza riuscire ad in­serire il passato tra presente e futuro come poeticamente sug­geriva Valery cinquant’anni fa.

Il piano. Il giardino, pur se buona parte del suo fascino è di essere composto da ele­menti naturali viventi, è una creazione umana, un’opera d’arte: è per questo sot­tomesso alle regole generali della compo­sizione, che governano ogni opera d’arte.

È del resto molto raro che un giardino si sia formato «spontaneamente», per agglo­merazioni successive, come è accaduto per alcuni insediamenti umani: quasi sempre la nascita di un giardino corrisponde ad un atto di fondazione, ed ogni fondazione sot­tostà necessariamente ad un piano.

Ed il piano, per essere tale, non può farsi che or­dinato e geometrico, tanto più se al giar­dino viene affidata l’ambizione di riflette­re l’ordinamento del Cosmo, di riproporsi come il Paradiso perduto, un’arca di Noè nella quale animali ed uomini vivono an­cora in una natura non ostile.

Alcuni principi geometrici vengono pro­posti dal trattato dell’Alberti: «Si faranno inoltre cerchi, semicerchi, e altre figure geometriche in uso nelle aree degli edifi­ci, limitate da serie di allori, cedri, ginepri, dai rami ripiegati e reciprocamente intrec­ciati. I filari di alberi dovranno esser dispo­sti in linea, ad egual distanza tra loro e con gli angoli reciprocamente corrispondenti, come si dice, a quinconce.» (L.B. Alberti, L’Architettura, Il Polifilo, MI 1966).

La sfida più grande, e di nuovo buona parte del fascino di un giardino, consiste appunto nel mirare a raggiungere un ma­gico equilibrio tra il rigore delle linee geo­metriche di un piano ed il pittoresco della casualità della natura del territorio sotto­stante e circostante.

Più che di aggredire la natura, come qualcuno ha scritto, si trat­ta di relazionarsi ad essa per mezzo della geometria, di misurarla, di interpretarla razionalmente: «Che non ci si dica, come si è fatto cento volte, che questo è ‘forzare la natura’: non si forza di più la natura ta­gliando un tasso per farne una piramide di verzura, di quanto lo si faccia strappando un blocco alla montagna per tagliarvi un obelisco di granito» (G. Gromort, L’Art des jardins, V. Fréal, Paris 1953).

Il sottomettere il giardino ad un piano geometrico è inevitabile per la cultura clas­sica: la costruzione del territorio in epoca greca e ancor più in epoca romana preve­deva un unico disegno per città e campa­gna.

La centuriazione romana sovrappone­va alla casualità del paesaggio naturale una costante griglia geometrica, costruendo la campagna con la stessa logica della città, entrambe con una norma precisa e gene­rale. «La lingua tedesca chiama con una medesima voce l’arte di edificare e l’arte di coltivare: il nome dell’agricoltura non suona coltivazione ma costruzione ‘ackerbau’, il colono è un edificatore ‘bauer’. Si, un popolo deve edificare i suoi campi co­me le sue città». (G. Cattaneo, La città co­me principio, Marsilio PD 1972).

Anche i giardini sono sottoposti a que­ste regole, come cercheremo di dimostra­re: ma se la divisione del suolo agricolo di­pende in larga misura dall’uso dello stes­so, e analogamente può dirsi per il suolo urbano, occorre invece sottolineare come la morfologia e il tracciato di un giardino rinascimentale o seicentesco non possano ricondursi ad una nozione di uso comune­mente intesa (che anzi il carattere estetico di un giardino svincola le forme dall’uso, le depura dalla funzione), ma semmai ad un uso di tipo rappresentativo e simboli­co, sul quale insistono i principali studio­si contemporanei del giardino.

Verso una classificazione. Se l’obiettivo di queste riflessioni è di arrivare ad affer­mare la possibilità di una classificazione dei giardini, occorre ribadire la poca per­tinenza e l’evanescenza di una classificazio­ne per funzioni, come e ancor più di una schedatura comparativa per periodi stori­ci. Come per l’architettura si può afferma­re, ad esempio nel caso di un monumento, che, esaurite le funzioni che un determina­to momento storico gli aveva affidato, re­sta l’edificio con la complessità della sua architettura e del suo ruolo urbano e la di­sponibilità a svolgere altre funzioni, così il giardino, una volta perse le funzioni sim­boliche (sia religiose che profane, a secon­da della cultura che lo ha prodotto) e quindi il ruolo di rappresentare un potere, si con­segna alla storia attraverso le sue forme fis­sate per sempre, con un corredo di quali­tà eminentemente architettoniche.

Di fronte, alla capacità di certi manufat­ti, e non sono pochi, di attraversare inden­ni il corso della storia, trasfigurandosi in un’architettura senza tempo, e alla quan­tità di giardini prodotti dalla cultura dell’uomo, diventa inevitabile l’esigenza di for­mulare giudizi, di esprimere delle scelte, di affermare, motivandolo scientificamen­te, che non tutti i giardini, come non tutte le case, rientrano nel campo della architet­tura. Per far ciò occorre definire dei tipi, fissare parametri di indagine, ricercare ele­menti di generalità.

«Esigenza di certezza, generalità, ele­menti costanti, norme: tali sono appunto le esigenze teoriche del pensiero dedutti­vo. Ad esse corrispondono: conoscenza or­dinata, classificazione, manualistica, trat­tatistica.

Ed è anche evidente che in que­sto senso l’atteggiamento razionalistico, proprio per quella caratteristica ‘limitazio­ne’ che esso esibisce sul piano metodico di fronte ad una ipotetica possibilità di coglie­re la realtà in tutta la sua complessità, ha coinciso il più delle volte con un determi­nato tipo di classicismo». (G. Grassi La co­struzione logica della architettura, Marsi­lio, PD 1967).

Classiche sono tutte le forme che si pon­gono in modo stabile di fronte alla storia: l’antistoricismo sempre dichiarato dalle avanguardie, innalza una barriera che va via via sgretolandosi e, di nuovo, dietro ri­compare l’esperienza di intere generazio­ni, ineliminabile scenario di riferimento per gli architetti di ogni epoca. Occorre dunque meditare sulle forme del passato, cercando di estrarre la logica che le ha costruite, scindere tale logica dalle condizioni storiche che l’epoca poneva, per arrivare ad una generalizzazione di tipo critico, esprimendo così un giudizio sulla storia dell’architettura come su quella della ar­te dei giardini.

«L’esperienza dell’architet­tura diventa tutta la realtà della architet­tura costruita e attraverso quell’esperien­za è necessario mettere in risalto il filo del­la ragione, il segno razionale, le operazio­ni stesse per cui è possibile la raffrontabi- lità». (A. Rossi Scritti scelti 1956-1972 sull’architettura e la città, Clup, MI 1978)

La città verde. Questa riflessione può ave­re un significato teoretico solo se i giardi­ni vengono ordinati secondo un ragiona­mento sull’architettura e sulla città, quan­do a ciascuno di essi sarà stata data una collocazione motivata. Questo ragionamen­to non potrà affrontare ogni giardino nel­la totalità della sua complessità: già mes­se da parte le questioni funzionali, di uso, di rappresentazione, e di simbolo occorre­rà ridurre ancora il campo di osservazio­ne, adottando un criterio di analisi preva­lentemente planimetrico.

Una volta rag­giunti gli obiettivi di questo ragionamen­to, alle singole parti ed ai singoli elementi potrà essere restituita la complessità che ne costituisce la realtà e la qualità.

Espressi i limiti e la convenzionalità del procedimento, stabilendo proprio in tal senso una possibile scientificità, occorre di­re che, più che di tipologia dei giardini, si tratterà di affrontare una analogia tra giar­dino e tipologia urbana, tra le regole della composizione del giardino e quelle della parte urbana.

Leon Battista Alberti propo­ne la nota analogia tra la progettazione del­la casa e la progettazione della città: il pro­cedimento logico è identico: «E se è vero il detto dei filosofi, che la città è come una grande casa, e la casa a sua volta una pic­cola città, non si avrà torto sostenendo che le membra di una casa sono esse stesse pic­cole abitazioni: come ad esempio l’atrio, il cortile, la sala da pranzo, il portico, ecc.» (L.B. Alberti op.cit.).

Alberti esprime il concetto che la bellez­za deriva sempre dall’armonia delle parti in relazione al tutto: la casa come la città è scomponibile in parti, e la composizione ne sovrintende l’armonia, ma anche la ge­rarchia, delle relazioni. Lo stesso accade per il giardino. Del resto è già stato verifi­cato il tentativo rinascimentale di defini­re una analogia tra il giardino e la villa, di definire il giardino come proiezione della casa, come prolungamento del palazzo: «Edificio e giardino sono sempre stati uniti nei periodi di grande cultura artistica.

Ad eccezione del giardino inglese e di quello giapponese, il giardino è sempre stato ri­solto in modo formale, architettonico: è sempre stato considerato una creazione ar­chitettonica, come l’edificio stesso. (…) Compito del giardino è la configurazione dello spazio per mezzo di vegetali. Il giar­dino collegato all’edificio non è altro che la continuazione della pianta di questo a cielo scoperto». (P. Wolf Stàdtebau, Lipsia 1919).

Questo è molto evidente nella costruzio­ne geometrica dei giardini del palazzo Far­nese a Caprarola: il Vignola progetta due grandi quadrati divaricati, il cui orienta­mento è dato dall’attestarsi su due dei lati del palazzo pentagonale.

E ancora si ritro­va nell’esperienza della coordinazione pro­spettica tra costruito e giardino, in molti esempi delle residenze medicee a Firenze e sulle colline che la cingono: «Incapsula­to nell’alveolo di pietra e allacciato pro­spetticamente all’asse centrale di penetra­zione, il giardino appare organicamente contestualizzato al sistema planivolumetrico del palazzo». (A. Rinaldi La reggia e la natura in «La città effimera» Officina, Ro­ma 1980).

Dunque il giardino come la casa, la casa come la città (Alberti): ovvero il giardino come una città del verde. Del resto la vita in villa, e dunque anche nel giardino, era stata sempre concepita come estensione della vita urbana, con gli stessi elementi di sicurezza e le stesse relazioni, ed in più la quiete, la salubrità del vivere immersi nella natura e nel paesaggio: fuor di metafora, i giardini pensili dell’Isola Bella realmen­te sono immersi all’interno di un paesag­gio, costituito innanzitutto dalle acque del lago Maggiore.

«D’altra parte non è forse riconoscibile nella storia dell’architettura un costante rispecchiamento del disegno della città in quello dei giardini: al punto che, se si è potuto teorizzare di una natu­ra modello originale di ogni architettura, dai tempi storici essa ne costituisce di fat­to la materia, diventata disegno e architet­tura essa stessa?» (G. Grassi Das neue Frankfurt 1926-31 introd. Dedalo, Ba 1975)

Ed è vero anche il contrario, cioè che il disegno dei giardini ha influenzato profon­damente il disegno urbano e, a volte, an­che quello della campagna, in un comples­so di citazioni e rimandi che davvero da soli possono suffragare le analogie giardino – città – campagna.

Lavedan sottolinea il pa­rallelismo tra arte dei giardini e disegno urbano in varie epoche, accostando il giar­dino medioevale a scacchiera alla geome­tria delle città nuove del XIV secolo (Ba­stides ecc.), il parterre di le Nôtre alle Tui­leries («dove le diagonali sboccano su una piazza ottagonale, rettangolo a lati taglia­ti») e place de la Concorde, il giardino Bo­tanico di Padova e le città di fondazione radiocentriche: «l’insieme descrive un cer­chio dove due diametri tracciati ad ango­lo retto separano quattro quartieri; due di loro, con un gioco di cerchi concentrici di­visi da raggi, sono di un disegno molto ana­logo a Grammichele o a Palmanova». (P. La­vedan. Histoire dell’Urbanisme, H. Laurens, Paris 1952).

Queste analogie tra giardini e città par­tono dalla considerazione che gli elementi caratterizzanti la composizione non varia­no; valgono per l’una e per l’altra esperien­za, come, il più delle volte, anche per la co­struzione della campagna.

È soprattutto il tracciato dei viali e dei sentieri a propor­re le analogie più evidenti con i tracciati urbani, sia che si tratti delle città di fon­dazione ad impianto ortogonale, che delle città ideali e delle città-fortezza a schema radiocentrico, che delle parti urbane e delle piazze in cui grande ruolo è affidato ai viali che le determinano secondo assi prevalenti gerarchicamente nella composizione, o se­condo definizioni più complesse.

Altre volte il riferimento compositivo è a quei grandi complessi architettonici organizzati secon­do una loro regola interna, come una par­te urbana: le terme e le grandi ville impe­riali romane, innanzitutto.

Nel caso della villa d’Este a Tivoli, il con­fronto diretto con le rovine dell’antica Ti- bur e della vicina villa Adriana, pone sen­z’altro al progetto di Pirro Ligorio la que­stione del rapportarsi con la romanità che proprio in quell’area si era espressa tanto mirabilmente, organizzando in una griglia territoriale le emergenze urbane, le ville, i santuari. «A ben vedere, la villa può es­sere letta come un vero e proprio castrum verde, col palazzo del signore corrispon­dente all’antico Praetorium e con un tes­suto prevalentemente ortogonale di strade, tra le quali possiamo persino riscontrare i cinque maggiori cardines in senso nord- sud». (M. Fagiolo Natura e artificio, Offici­na, Roma 1979).

Del resto era quella l’epoca in cui appa­riva la ricostruzione del castrum polibiano effettuata da Serlio. La stessa villa poi presenta notevoli analogie compositive, an­cora nello impianto planimetrico, con la strutturazione tipologica delle terme, inte­se come parte urbana, che a volte ha le di­mensioni ed il senso di una fondazione all’interno della città: «Il grande quadrilatero della villa (m. 200×250 circa, con un asse longitudinale che supera i300 metrise si comprendono il viale d’accesso e il palaz­zo) ha effettivamente dimensioni che pos­sono essere paragonate alle Terme di Caracalla (m. 350×400 circa), di Diocleziano (m. 350×350 circa), di Traiano (m. 300×300)». (M. Fagiolo op.cit.)

Ma, ancor più che dimensionale, l’analo­gia con le terme di questo giardino, come di altri altrettanto celebri (Vaux le Vicom­te, costruito come ‘promenade architectu­ral’ di parti autonome che si succedono lun­go un percorso tipicamente ‘termale’), è proprio nella forma dell’impianto, che in alcune parti da evidenziare si dilata oltre i limiti del perimetro imposto, grazie alla strutturazione di esedre che sporgono la­teralmente, e che attribuiscono al giardi­no la complessità e l’interesse di una par­te di città.

E ancora l’Hypnerotomachia di Polifilo propone invece per il giardino una geometria di cerchi concentrici, in un com­plesso gioco di settori di corona circolare, rimandando all’idea stessa di città centra­le, la città ideale dei trattatisti, da Leonar­do all’Alberti, da Francesco di Giorgio al Filarete. Oltre i giardini a pianta centrale (in particolare gli Orti Botanici) si posso­no ricordare parti di giardino disegnate con simili geometrie: la Naumachia della villa Adriana a Tivoli, la fontana dell’Iso­lotto di Boboli, il giardino di Armida del Tasso.

Molti giardini sono poi caratterizzati da un sistema ternario di viali, poi tipicamen­te urbano e haussmaniano, che partono a ventaglio dal piazzale d’ingresso e arriva­no ad inquadrare la villa e gli elementi che la affiancano, con un risultato complessi­vo, nel rapporto villa-giardino, fortemen­te unitario, pur nella piena autonomia e dialettica dei due elementi: «La ‘zampa di gallina’ degli Champs-Elysées, immagina­ta all’uscita delle Tuileries, come viene mo­strata e descritta da documenti dell’epoca, prolunga ad ovest il palazzo e il giardino, formando con essi un tutto unico. ‘Zampa di gallina’, secondo un dizionario del tem­po, quello di Furetière, viene chiamata una divisione di viali che terminano in una piaz­za e che possono essere infilati con un so­lo sguardo, se ci si trova al centro della piazza stessa». M. Poëte Au jardin des Tui­leries, A. Picard, Paris 1924.

Il Poëte, nello stesso testo, a proposito del rapporto tra giardino, città e campagna, esplorato attraverso elementi comuni ai tre insediamenti, tratta dei viali convergenti in un impianto stellare e, facendo l’esem­pio della piazza dell’Etoile, la definisce co­me una acquisizione recente, da parte di Parigi, di tracciati frequenti nella campa­gna, ai confini di ville o di parchi e giardi­ni, o riserve e terreni di caccia.

Il tema del giardino come parte urbana è al centro della trattazione, già in parte citata, che il Poëte fa del progetto di Le Nô­tre per le Tuileries: «Ciò che è stato detto a proposito dell’opera di André Le Nôtre, evidenzia che un tale sito va considerato come una vera e propria composizione ur­bana, allo stesso titolo di una piazza, per esempio.

Per rendersene conto, non si de­ve far altro che paragonare l’uno all’altro il progetto del giardino primitivo e quello ‘invenzione’ di M. Le Nôtre. Mentre il pri­mo non è che una scacchiera pura e sem­plice in cui ogni compartimento ha una sua propria disposizione, il secondo si presen­ta allo stato di tracciato d’insieme: è un’o­pera unica le cui diverse parti sono dispo­ste in modo da concorrere a produrre un effetto generale (…). È una composizione urbana, come la piazza del Campidoglio e quella di San Pietro a Roma. È l’applica­zione ai tracciati urbani delle leggi della prospettiva filtrate dal Rinascimento. Belle linee ordinate rendono lo spazio aperto un incanto per gli occhi e la mente». (M. Poë­te op. cit.)

Del resto è proprio nei primi giardini del ‘600, villa Aldobrandini e villa Torlonia a Frascati, per esempio, e nella scelta di trat­tarne le relazioni tra le parti in chiave sce­nografica, che si riscontrano chiare anti­cipazioni di quei temi che saranno carat­teristici dell’urbanistica barocca.

Un’ultima nota sui rapporti tra la costru­zione del giardino e la costruzione della campagna circostante: la relazione è di in­fluenza reciproca. Se infatti il disegno del giardino della villa situata in aperta cam­pagna esprime «Una sua capacità espansi­va e paradigmatica, che ne fa un elemento di organizzazione di tutto il paesaggio cir­costante, ove persino il contadino nel suo podere ne ripete i più semplici allineamen­ti» (E. Sereni Storia del paesaggio agrario italiano, Laterza, Bari 1979); è vero peral­tro che, laddove è il territorio ad esprime­re una sua capacità ordinatrice e normati­va — la centuriatio della campagna vene­ta —, questa influenza condiziona il dise­gno dell’impianto del complesso villa – giar­dino di chi, come il Palladio era estrema­mente attento a raccogliere le indicazioni progettuali trasmesse dalla romanità.

«Ma qual’era il quadro generale delle vil­le venete e anche delle costruzioni urbane e in che senso era precisato il paesaggio? Qui si intende un intorno chiaramente de­finito, che si presenta come una costruzio­ne precisa; la centuriatio romana, le ope­re di canalizzazione, le distanze tra i cen­tri abitati, le mura, le città, la proiezione di Venezia come forma policentrica nel ter­ritorio a partire da una certa epoca sono gli elementi costruttivi di questo paesag­gio. Questa costruzione fisica del paesag­gio (…) è la caratteristica indubbia di ogni intervento del Palladio, nel senso che egli la accentua e la definisce». (A. Rossi op. cit.)

La pagina del manuale. Se il giardino progettato con impostazione che possiamo definire classica (all’italiana, francese) è dunque una città verde, come la città può essere analizzato e scomposto.

Questo ca­rattere analitico ne permette perciò la scomposizione in parti ed in elementi, raf­frontabili con altre parti ed altri elementi di altrettanti giardini, sempre in base all’analogia con la città e le sue parti (gli iso­lati, i monumenti, le piazze,) prescindendo dall’epoca e dallo stile, in una operazione logico-formale dal carattere sovrastorico e che, anzi, vuole sottolineare il carattere di questi elementi di essere delle ‘architet­ture senza tempo’.

Solo i giardini da cui possono essere estrapolati caratteri di analiticità e di asto­ricità, entreranno di diritto a comporre una possibile pagina di un manuale, di cui gli altri capitoli sono costituiti dalle architet­ture di ogni tempo classificate per temi, questioni, parti, elementi. In tal senso la meditazione sull’arte dei giardini «rappre­senta una conquista, cioè un’organizzazio­ne’ vera e propria, e in tal senso l’esperien­za estetica ad esempio, che di fronte all’a­nalisi architettonica è particolarmente evi­dente, diviene esperienza razionale, cioè un conoscere e non soltanto un parere esteti­co». (G. Grassi op. cit.)

La scomposizione è intesa come una for­ma tagliata di descrizione dell’architettu­ra, in grado di restituire la conoscenza del­le parti e degli elementi che costituiscono il giardino, ed il procedimento logico che ne ha presieduto l’accostamento, la com­posizione appunto.

Questa separazione, operata non senza riconosciute forzature e semplificazioni, permetterà di accostare queste parti e questi elementi con altri del mondo dei giardini, realizzati o anche so­lo pensati, che esprimano una possibile analogia dal punto di vista logico-formale.

La possibilità di effettuare queste com­parazioni è la parte più specifica della ri­cerca, laddove l’approfondimento assume carattere di maggiore analiticità e quest’ul­tima si pone come legge conoscitiva: quel­la della riduzione dal complesso al sempli­ce, alla ricerca dei primi elementi della composizione, su cui poter fondare un ra­gionamento, che già contiene i primi ele­menti logici per il progetto.

Quest’ultimo necessariamente si muoverà in direzione opposta, dagli elementi semplici alla com­plessità di una ‘città verde’: si tratta della coincidenza, sul piano del procedimento, tra struttura della costruzione del manuale e processo progettuale.

La comparazione fornisce dunque ulte­riori chiarimenti sulla questione del razio­nalismo in architettura: un atteggiamento che caratterizza progetti di stile ed epoca affatto diversi, ma confrontabili e classi­ficabili con una operazione speculativa che sempre culmina nel momento critico del­la scelta.

L’avere ordinato una serie di esempi, di risposte parallele alle stesse que­stioni, ci riporta alla definizione di fami­glie spirituali data da Focillon in ‘Vie des Formes’: «Ogni uomo è innanzitutto con­temporaneo di se stesso e della sua gene­razione, ma è anche contemporaneo del gruppo spirituale di cui fa parte». (H. Fo­cillon Vita delle forme, Padova 1949).

È la possibilità di trovare corrispondenze tra opere lontane centinaia di anni, che pre­sentano chiari rapporti, malgrado non sia­no collegate da alcun legame storico. Al di là dei convegni e delle dissertazioni, delle mostre e del troppo disegno di architettu­ra (poco dei giardini), la concretezza di que­sto procedimento può contribuire alla ri­fondazione di una teoria dell’architettura e, analogamente, dell’arte dei giardini.

Un dizionario ragionato. È chiaro il signi­ficato programmatico che acquista la de­scrizione degli elementi ultimi, derivati dal­le operazioni di una scomposizione opera­ta sulle planimetrie dei giardini ritenuti ‘adatti’ a questa operazione (alcuni di que­sti si presentano oggi come profondamen­te alterati, per cui la riflessione è stata ap­plicata ad una serie di piante storiche): l’o­biettivo resta quello di potere contribuire, come più volte detto, alla definizione di una teoria di progettazione del giardino, in stretta relazione con una teoria dell’archi­tettura analoga.

«L’insieme di un qualunque edificio non è e non può essere che il risultato dell’as­semblaggio e della combinazione di parti più o meno numerose; non si può assem­blare, combinare, che ciò di cui si può di­sporre. Per potere comporre l’insieme di un edificio qualunque, occorre dunque, pri­ma di tutto, acquisire una perfetta cono­scenza di tutte le parti che possono entra­re nella composizione di tutti gli edifici; e per far ciò, esaminarli, compararli, vede­re in cosa si assomigliano o differiscono, distinguere ciò che hanno di particolare da ciò che hanno in comune». (J.N.L. Durand Partie graphique des cours d’architecture,Paris1821).

Se questo è possibile per l’architettura, per i ragionamenti e le analogie fin qui esposti, lo è altrettanto per i giardini: oc­corre quindi procedere ad una analisi ra­gionata degli elementi, che corrisponde alla forma stessa del dizionario ragionato, che mira ad esprimere anche una valutazione degli elementi dal punto di vista logico – formale.

Sul valore del dizionario ragionato si è espresso compiutamente Giorgio Grassi, a proposito dell’opera di Viollet Le Duc: «noi possiamo valutare la portata di questo di­zionario, la sua esemplarità, il significato di esso di fronte al problema di una cono­scenza ordinata dell’architettura, dei suoi elementi costitutivi e dei termini relativi; ma anche il suo porsi proprio come teoria dell’architettura». (G. Grassi op. cit.)

(Carlo Pozzi)