Il piano. Il giardino, pur se buona parte del suo fascino è di essere composto da elementi naturali viventi, è una creazione umana, un’opera d’arte: è per questo sottomesso alle regole generali della composizione, che governano ogni opera d’arte.
È del resto molto raro che un giardino si sia formato «spontaneamente», per agglomerazioni successive, come è accaduto per alcuni insediamenti umani: quasi sempre la nascita di un giardino corrisponde ad un atto di fondazione, ed ogni fondazione sottostà necessariamente ad un piano.
Ed il piano, per essere tale, non può farsi che ordinato e geometrico, tanto più se al giardino viene affidata l’ambizione di riflettere l’ordinamento del Cosmo, di riproporsi come il Paradiso perduto, un’arca di Noè nella quale animali ed uomini vivono ancora in una natura non ostile.
Alcuni principi geometrici vengono proposti dal trattato dell’Alberti: «Si faranno inoltre cerchi, semicerchi, e altre figure geometriche in uso nelle aree degli edifici, limitate da serie di allori, cedri, ginepri, dai rami ripiegati e reciprocamente intrecciati. I filari di alberi dovranno esser disposti in linea, ad egual distanza tra loro e con gli angoli reciprocamente corrispondenti, come si dice, a quinconce.» (L.B. Alberti, L’Architettura, Il Polifilo, MI 1966).
La sfida più grande, e di nuovo buona parte del fascino di un giardino, consiste appunto nel mirare a raggiungere un magico equilibrio tra il rigore delle linee geometriche di un piano ed il pittoresco della casualità della natura del territorio sottostante e circostante.
Più che di aggredire la natura, come qualcuno ha scritto, si tratta di relazionarsi ad essa per mezzo della geometria, di misurarla, di interpretarla razionalmente: «Che non ci si dica, come si è fatto cento volte, che questo è ‘forzare la natura’: non si forza di più la natura tagliando un tasso per farne una piramide di verzura, di quanto lo si faccia strappando un blocco alla montagna per tagliarvi un obelisco di granito» (G. Gromort, L’Art des jardins, V. Fréal, Paris 1953).
Il sottomettere il giardino ad un piano geometrico è inevitabile per la cultura classica: la costruzione del territorio in epoca greca e ancor più in epoca romana prevedeva un unico disegno per città e campagna.
La centuriazione romana sovrapponeva alla casualità del paesaggio naturale una costante griglia geometrica, costruendo la campagna con la stessa logica della città, entrambe con una norma precisa e generale. «La lingua tedesca chiama con una medesima voce l’arte di edificare e l’arte di coltivare: il nome dell’agricoltura non suona coltivazione ma costruzione ‘ackerbau’, il colono è un edificatore ‘bauer’. Si, un popolo deve edificare i suoi campi come le sue città». (G. Cattaneo, La città come principio, Marsilio PD 1972).
Anche i giardini sono sottoposti a queste regole, come cercheremo di dimostrare: ma se la divisione del suolo agricolo dipende in larga misura dall’uso dello stesso, e analogamente può dirsi per il suolo urbano, occorre invece sottolineare come la morfologia e il tracciato di un giardino rinascimentale o seicentesco non possano ricondursi ad una nozione di uso comunemente intesa (che anzi il carattere estetico di un giardino svincola le forme dall’uso, le depura dalla funzione), ma semmai ad un uso di tipo rappresentativo e simbolico, sul quale insistono i principali studiosi contemporanei del giardino.
Verso una classificazione. Se l’obiettivo di queste riflessioni è di arrivare ad affermare la possibilità di una classificazione dei giardini, occorre ribadire la poca pertinenza e l’evanescenza di una classificazione per funzioni, come e ancor più di una schedatura comparativa per periodi storici. Come per l’architettura si può affermare, ad esempio nel caso di un monumento, che, esaurite le funzioni che un determinato momento storico gli aveva affidato, resta l’edificio con la complessità della sua architettura e del suo ruolo urbano e la disponibilità a svolgere altre funzioni, così il giardino, una volta perse le funzioni simboliche (sia religiose che profane, a seconda della cultura che lo ha prodotto) e quindi il ruolo di rappresentare un potere, si consegna alla storia attraverso le sue forme fissate per sempre, con un corredo di qualità eminentemente architettoniche.
Di fronte, alla capacità di certi manufatti, e non sono pochi, di attraversare indenni il corso della storia, trasfigurandosi in un’architettura senza tempo, e alla quantità di giardini prodotti dalla cultura dell’uomo, diventa inevitabile l’esigenza di formulare giudizi, di esprimere delle scelte, di affermare, motivandolo scientificamente, che non tutti i giardini, come non tutte le case, rientrano nel campo della architettura. Per far ciò occorre definire dei tipi, fissare parametri di indagine, ricercare elementi di generalità.
«Esigenza di certezza, generalità, elementi costanti, norme: tali sono appunto le esigenze teoriche del pensiero deduttivo. Ad esse corrispondono: conoscenza ordinata, classificazione, manualistica, trattatistica.
Ed è anche evidente che in questo senso l’atteggiamento razionalistico, proprio per quella caratteristica ‘limitazione’ che esso esibisce sul piano metodico di fronte ad una ipotetica possibilità di cogliere la realtà in tutta la sua complessità, ha coinciso il più delle volte con un determinato tipo di classicismo». (G. Grassi La costruzione logica della architettura, Marsilio, PD 1967).
Classiche sono tutte le forme che si pongono in modo stabile di fronte alla storia: l’antistoricismo sempre dichiarato dalle avanguardie, innalza una barriera che va via via sgretolandosi e, di nuovo, dietro ricompare l’esperienza di intere generazioni, ineliminabile scenario di riferimento per gli architetti di ogni epoca. Occorre dunque meditare sulle forme del passato, cercando di estrarre la logica che le ha costruite, scindere tale logica dalle condizioni storiche che l’epoca poneva, per arrivare ad una generalizzazione di tipo critico, esprimendo così un giudizio sulla storia dell’architettura come su quella della arte dei giardini.
«L’esperienza dell’architettura diventa tutta la realtà della architettura costruita e attraverso quell’esperienza è necessario mettere in risalto il filo della ragione, il segno razionale, le operazioni stesse per cui è possibile la raffrontabi- lità». (A. Rossi Scritti scelti 1956-1972 sull’architettura e la città, Clup, MI 1978)
La città verde. Questa riflessione può avere un significato teoretico solo se i giardini vengono ordinati secondo un ragionamento sull’architettura e sulla città, quando a ciascuno di essi sarà stata data una collocazione motivata. Questo ragionamento non potrà affrontare ogni giardino nella totalità della sua complessità: già messe da parte le questioni funzionali, di uso, di rappresentazione, e di simbolo occorrerà ridurre ancora il campo di osservazione, adottando un criterio di analisi prevalentemente planimetrico.
Una volta raggiunti gli obiettivi di questo ragionamento, alle singole parti ed ai singoli elementi potrà essere restituita la complessità che ne costituisce la realtà e la qualità.
Espressi i limiti e la convenzionalità del procedimento, stabilendo proprio in tal senso una possibile scientificità, occorre dire che, più che di tipologia dei giardini, si tratterà di affrontare una analogia tra giardino e tipologia urbana, tra le regole della composizione del giardino e quelle della parte urbana.
Leon Battista Alberti propone la nota analogia tra la progettazione della casa e la progettazione della città: il procedimento logico è identico: «E se è vero il detto dei filosofi, che la città è come una grande casa, e la casa a sua volta una piccola città, non si avrà torto sostenendo che le membra di una casa sono esse stesse piccole abitazioni: come ad esempio l’atrio, il cortile, la sala da pranzo, il portico, ecc.» (L.B. Alberti op.cit.).
Alberti esprime il concetto che la bellezza deriva sempre dall’armonia delle parti in relazione al tutto: la casa come la città è scomponibile in parti, e la composizione ne sovrintende l’armonia, ma anche la gerarchia, delle relazioni. Lo stesso accade per il giardino. Del resto è già stato verificato il tentativo rinascimentale di definire una analogia tra il giardino e la villa, di definire il giardino come proiezione della casa, come prolungamento del palazzo: «Edificio e giardino sono sempre stati uniti nei periodi di grande cultura artistica.
Ad eccezione del giardino inglese e di quello giapponese, il giardino è sempre stato risolto in modo formale, architettonico: è sempre stato considerato una creazione architettonica, come l’edificio stesso. (…) Compito del giardino è la configurazione dello spazio per mezzo di vegetali. Il giardino collegato all’edificio non è altro che la continuazione della pianta di questo a cielo scoperto». (P. Wolf Stàdtebau, Lipsia 1919).
Questo è molto evidente nella costruzione geometrica dei giardini del palazzo Farnese a Caprarola: il Vignola progetta due grandi quadrati divaricati, il cui orientamento è dato dall’attestarsi su due dei lati del palazzo pentagonale.
E ancora si ritrova nell’esperienza della coordinazione prospettica tra costruito e giardino, in molti esempi delle residenze medicee a Firenze e sulle colline che la cingono: «Incapsulato nell’alveolo di pietra e allacciato prospetticamente all’asse centrale di penetrazione, il giardino appare organicamente contestualizzato al sistema planivolumetrico del palazzo». (A. Rinaldi La reggia e la natura in «La città effimera» Officina, Roma 1980).
Dunque il giardino come la casa, la casa come la città (Alberti): ovvero il giardino come una città del verde. Del resto la vita in villa, e dunque anche nel giardino, era stata sempre concepita come estensione della vita urbana, con gli stessi elementi di sicurezza e le stesse relazioni, ed in più la quiete, la salubrità del vivere immersi nella natura e nel paesaggio: fuor di metafora, i giardini pensili dell’Isola Bella realmente sono immersi all’interno di un paesaggio, costituito innanzitutto dalle acque del lago Maggiore.
«D’altra parte non è forse riconoscibile nella storia dell’architettura un costante rispecchiamento del disegno della città in quello dei giardini: al punto che, se si è potuto teorizzare di una natura modello originale di ogni architettura, dai tempi storici essa ne costituisce di fatto la materia, diventata disegno e architettura essa stessa?» (G. Grassi Das neue Frankfurt 1926-31 introd. Dedalo, Ba 1975)
Ed è vero anche il contrario, cioè che il disegno dei giardini ha influenzato profondamente il disegno urbano e, a volte, anche quello della campagna, in un complesso di citazioni e rimandi che davvero da soli possono suffragare le analogie giardino – città – campagna.
Lavedan sottolinea il parallelismo tra arte dei giardini e disegno urbano in varie epoche, accostando il giardino medioevale a scacchiera alla geometria delle città nuove del XIV secolo (Bastides ecc.), il parterre di le Nôtre alle Tuileries («dove le diagonali sboccano su una piazza ottagonale, rettangolo a lati tagliati») e place de la Concorde, il giardino Botanico di Padova e le città di fondazione radiocentriche: «l’insieme descrive un cerchio dove due diametri tracciati ad angolo retto separano quattro quartieri; due di loro, con un gioco di cerchi concentrici divisi da raggi, sono di un disegno molto analogo a Grammichele o a Palmanova». (P. Lavedan. Histoire dell’Urbanisme, H. Laurens, Paris 1952).
Queste analogie tra giardini e città partono dalla considerazione che gli elementi caratterizzanti la composizione non variano; valgono per l’una e per l’altra esperienza, come, il più delle volte, anche per la costruzione della campagna.
È soprattutto il tracciato dei viali e dei sentieri a proporre le analogie più evidenti con i tracciati urbani, sia che si tratti delle città di fondazione ad impianto ortogonale, che delle città ideali e delle città-fortezza a schema radiocentrico, che delle parti urbane e delle piazze in cui grande ruolo è affidato ai viali che le determinano secondo assi prevalenti gerarchicamente nella composizione, o secondo definizioni più complesse.
Altre volte il riferimento compositivo è a quei grandi complessi architettonici organizzati secondo una loro regola interna, come una parte urbana: le terme e le grandi ville imperiali romane, innanzitutto.
Nel caso della villa d’Este a Tivoli, il confronto diretto con le rovine dell’antica Ti- bur e della vicina villa Adriana, pone senz’altro al progetto di Pirro Ligorio la questione del rapportarsi con la romanità che proprio in quell’area si era espressa tanto mirabilmente, organizzando in una griglia territoriale le emergenze urbane, le ville, i santuari. «A ben vedere, la villa può essere letta come un vero e proprio castrum verde, col palazzo del signore corrispondente all’antico Praetorium e con un tessuto prevalentemente ortogonale di strade, tra le quali possiamo persino riscontrare i cinque maggiori cardines in senso nord- sud». (M. Fagiolo Natura e artificio, Officina, Roma 1979).
Del resto era quella l’epoca in cui appariva la ricostruzione del castrum polibiano effettuata da Serlio. La stessa villa poi presenta notevoli analogie compositive, ancora nello impianto planimetrico, con la strutturazione tipologica delle terme, intese come parte urbana, che a volte ha le dimensioni ed il senso di una fondazione all’interno della città: «Il grande quadrilatero della villa (m. 200×250 circa, con un asse longitudinale che supera i300 metrise si comprendono il viale d’accesso e il palazzo) ha effettivamente dimensioni che possono essere paragonate alle Terme di Caracalla (m. 350×400 circa), di Diocleziano (m. 350×350 circa), di Traiano (m. 300×300)». (M. Fagiolo op.cit.)
Ma, ancor più che dimensionale, l’analogia con le terme di questo giardino, come di altri altrettanto celebri (Vaux le Vicomte, costruito come ‘promenade architectural’ di parti autonome che si succedono lungo un percorso tipicamente ‘termale’), è proprio nella forma dell’impianto, che in alcune parti da evidenziare si dilata oltre i limiti del perimetro imposto, grazie alla strutturazione di esedre che sporgono lateralmente, e che attribuiscono al giardino la complessità e l’interesse di una parte di città.
E ancora l’Hypnerotomachia di Polifilo propone invece per il giardino una geometria di cerchi concentrici, in un complesso gioco di settori di corona circolare, rimandando all’idea stessa di città centrale, la città ideale dei trattatisti, da Leonardo all’Alberti, da Francesco di Giorgio al Filarete. Oltre i giardini a pianta centrale (in particolare gli Orti Botanici) si possono ricordare parti di giardino disegnate con simili geometrie: la Naumachia della villa Adriana a Tivoli, la fontana dell’Isolotto di Boboli, il giardino di Armida del Tasso.
Molti giardini sono poi caratterizzati da un sistema ternario di viali, poi tipicamente urbano e haussmaniano, che partono a ventaglio dal piazzale d’ingresso e arrivano ad inquadrare la villa e gli elementi che la affiancano, con un risultato complessivo, nel rapporto villa-giardino, fortemente unitario, pur nella piena autonomia e dialettica dei due elementi: «La ‘zampa di gallina’ degli Champs-Elysées, immaginata all’uscita delle Tuileries, come viene mostrata e descritta da documenti dell’epoca, prolunga ad ovest il palazzo e il giardino, formando con essi un tutto unico. ‘Zampa di gallina’, secondo un dizionario del tempo, quello di Furetière, viene chiamata una divisione di viali che terminano in una piazza e che possono essere infilati con un solo sguardo, se ci si trova al centro della piazza stessa». M. Poëte Au jardin des Tuileries, A. Picard, Paris 1924.
Il Poëte, nello stesso testo, a proposito del rapporto tra giardino, città e campagna, esplorato attraverso elementi comuni ai tre insediamenti, tratta dei viali convergenti in un impianto stellare e, facendo l’esempio della piazza dell’Etoile, la definisce come una acquisizione recente, da parte di Parigi, di tracciati frequenti nella campagna, ai confini di ville o di parchi e giardini, o riserve e terreni di caccia.
Il tema del giardino come parte urbana è al centro della trattazione, già in parte citata, che il Poëte fa del progetto di Le Nôtre per le Tuileries: «Ciò che è stato detto a proposito dell’opera di André Le Nôtre, evidenzia che un tale sito va considerato come una vera e propria composizione urbana, allo stesso titolo di una piazza, per esempio.
Per rendersene conto, non si deve far altro che paragonare l’uno all’altro il progetto del giardino primitivo e quello ‘invenzione’ di M. Le Nôtre. Mentre il primo non è che una scacchiera pura e semplice in cui ogni compartimento ha una sua propria disposizione, il secondo si presenta allo stato di tracciato d’insieme: è un’opera unica le cui diverse parti sono disposte in modo da concorrere a produrre un effetto generale (…). È una composizione urbana, come la piazza del Campidoglio e quella di San Pietro a Roma. È l’applicazione ai tracciati urbani delle leggi della prospettiva filtrate dal Rinascimento. Belle linee ordinate rendono lo spazio aperto un incanto per gli occhi e la mente». (M. Poëte op. cit.)
Del resto è proprio nei primi giardini del ‘600, villa Aldobrandini e villa Torlonia a Frascati, per esempio, e nella scelta di trattarne le relazioni tra le parti in chiave scenografica, che si riscontrano chiare anticipazioni di quei temi che saranno caratteristici dell’urbanistica barocca.
Un’ultima nota sui rapporti tra la costruzione del giardino e la costruzione della campagna circostante: la relazione è di influenza reciproca. Se infatti il disegno del giardino della villa situata in aperta campagna esprime «Una sua capacità espansiva e paradigmatica, che ne fa un elemento di organizzazione di tutto il paesaggio circostante, ove persino il contadino nel suo podere ne ripete i più semplici allineamenti» (E. Sereni Storia del paesaggio agrario italiano, Laterza, Bari 1979); è vero peraltro che, laddove è il territorio ad esprimere una sua capacità ordinatrice e normativa — la centuriatio della campagna veneta —, questa influenza condiziona il disegno dell’impianto del complesso villa – giardino di chi, come il Palladio era estremamente attento a raccogliere le indicazioni progettuali trasmesse dalla romanità.
«Ma qual’era il quadro generale delle ville venete e anche delle costruzioni urbane e in che senso era precisato il paesaggio? Qui si intende un intorno chiaramente definito, che si presenta come una costruzione precisa; la centuriatio romana, le opere di canalizzazione, le distanze tra i centri abitati, le mura, le città, la proiezione di Venezia come forma policentrica nel territorio a partire da una certa epoca sono gli elementi costruttivi di questo paesaggio. Questa costruzione fisica del paesaggio (…) è la caratteristica indubbia di ogni intervento del Palladio, nel senso che egli la accentua e la definisce». (A. Rossi op. cit.)
La pagina del manuale. Se il giardino progettato con impostazione che possiamo definire classica (all’italiana, francese) è dunque una città verde, come la città può essere analizzato e scomposto.
Questo carattere analitico ne permette perciò la scomposizione in parti ed in elementi, raffrontabili con altre parti ed altri elementi di altrettanti giardini, sempre in base all’analogia con la città e le sue parti (gli isolati, i monumenti, le piazze,) prescindendo dall’epoca e dallo stile, in una operazione logico-formale dal carattere sovrastorico e che, anzi, vuole sottolineare il carattere di questi elementi di essere delle ‘architetture senza tempo’.
Solo i giardini da cui possono essere estrapolati caratteri di analiticità e di astoricità, entreranno di diritto a comporre una possibile pagina di un manuale, di cui gli altri capitoli sono costituiti dalle architetture di ogni tempo classificate per temi, questioni, parti, elementi. In tal senso la meditazione sull’arte dei giardini «rappresenta una conquista, cioè un’organizzazione’ vera e propria, e in tal senso l’esperienza estetica ad esempio, che di fronte all’analisi architettonica è particolarmente evidente, diviene esperienza razionale, cioè un conoscere e non soltanto un parere estetico». (G. Grassi op. cit.)
La scomposizione è intesa come una forma tagliata di descrizione dell’architettura, in grado di restituire la conoscenza delle parti e degli elementi che costituiscono il giardino, ed il procedimento logico che ne ha presieduto l’accostamento, la composizione appunto.
Questa separazione, operata non senza riconosciute forzature e semplificazioni, permetterà di accostare queste parti e questi elementi con altri del mondo dei giardini, realizzati o anche solo pensati, che esprimano una possibile analogia dal punto di vista logico-formale.
La possibilità di effettuare queste comparazioni è la parte più specifica della ricerca, laddove l’approfondimento assume carattere di maggiore analiticità e quest’ultima si pone come legge conoscitiva: quella della riduzione dal complesso al semplice, alla ricerca dei primi elementi della composizione, su cui poter fondare un ragionamento, che già contiene i primi elementi logici per il progetto.
Quest’ultimo necessariamente si muoverà in direzione opposta, dagli elementi semplici alla complessità di una ‘città verde’: si tratta della coincidenza, sul piano del procedimento, tra struttura della costruzione del manuale e processo progettuale.
La comparazione fornisce dunque ulteriori chiarimenti sulla questione del razionalismo in architettura: un atteggiamento che caratterizza progetti di stile ed epoca affatto diversi, ma confrontabili e classificabili con una operazione speculativa che sempre culmina nel momento critico della scelta.
L’avere ordinato una serie di esempi, di risposte parallele alle stesse questioni, ci riporta alla definizione di famiglie spirituali data da Focillon in ‘Vie des Formes’: «Ogni uomo è innanzitutto contemporaneo di se stesso e della sua generazione, ma è anche contemporaneo del gruppo spirituale di cui fa parte». (H. Focillon Vita delle forme, Padova 1949).
È la possibilità di trovare corrispondenze tra opere lontane centinaia di anni, che presentano chiari rapporti, malgrado non siano collegate da alcun legame storico. Al di là dei convegni e delle dissertazioni, delle mostre e del troppo disegno di architettura (poco dei giardini), la concretezza di questo procedimento può contribuire alla rifondazione di una teoria dell’architettura e, analogamente, dell’arte dei giardini.
Un dizionario ragionato. È chiaro il significato programmatico che acquista la descrizione degli elementi ultimi, derivati dalle operazioni di una scomposizione operata sulle planimetrie dei giardini ritenuti ‘adatti’ a questa operazione (alcuni di questi si presentano oggi come profondamente alterati, per cui la riflessione è stata applicata ad una serie di piante storiche): l’obiettivo resta quello di potere contribuire, come più volte detto, alla definizione di una teoria di progettazione del giardino, in stretta relazione con una teoria dell’architettura analoga.
«L’insieme di un qualunque edificio non è e non può essere che il risultato dell’assemblaggio e della combinazione di parti più o meno numerose; non si può assemblare, combinare, che ciò di cui si può disporre. Per potere comporre l’insieme di un edificio qualunque, occorre dunque, prima di tutto, acquisire una perfetta conoscenza di tutte le parti che possono entrare nella composizione di tutti gli edifici; e per far ciò, esaminarli, compararli, vedere in cosa si assomigliano o differiscono, distinguere ciò che hanno di particolare da ciò che hanno in comune». (J.N.L. Durand Partie graphique des cours d’architecture,Paris1821).
Se questo è possibile per l’architettura, per i ragionamenti e le analogie fin qui esposti, lo è altrettanto per i giardini: occorre quindi procedere ad una analisi ragionata degli elementi, che corrisponde alla forma stessa del dizionario ragionato, che mira ad esprimere anche una valutazione degli elementi dal punto di vista logico – formale.
Sul valore del dizionario ragionato si è espresso compiutamente Giorgio Grassi, a proposito dell’opera di Viollet Le Duc: «noi possiamo valutare la portata di questo dizionario, la sua esemplarità, il significato di esso di fronte al problema di una conoscenza ordinata dell’architettura, dei suoi elementi costitutivi e dei termini relativi; ma anche il suo porsi proprio come teoria dell’architettura». (G. Grassi op. cit.)
(Carlo Pozzi)