«Dobbiamo considerare una città come una foresta, le strade di quella sono i viali di questa e devono essere tracciati allo stesso modo. Ciò che costituisce la bellezza essenziale di un parco è la moltitudine dei viali, la loro larghezza, il loro allineamento; ma ciò non basta; è necessario che un Le Notre ne disegni il piano con gusto e ragione, che vi sia ordine e bizzarria, simmetria e varietà, che qui vi si trovi una stella, là un crocevia, da questo lato le strade a spina di pesce, dall’altro a ventaglio, più lontano delle parallele, dappertutto disegni incrociati e figure differenti.
Più noi avremo la possibilità di scelta, di abbondanza e di contrasti, addirittura di disordine in tale composizione più il parco sarà di una bellezza stimolante e deliziosa. Applichiamo queste idee e che i disegni dei nostri parchi servano da piani alle nostre città». (M.A. Laugier, Essai sur l’architecture, 1753).
Ripercorrendo con la memoria, in una veloce sequenza di immagini, da un lato le strade e le piazze delle nostre città e dall’altro le recenti realizzazioni di parchi urbani, potremmo concludere che oggi sembrano essere i nostri «giardini» ad ispirarsi alla «bizzarria» ed alla «varietà», ai «contrasti» ed alle sorprese delle nostre metropoli e non viceversa come l’abate Laugier suggestivamente proponeva.
Il bando di concorso per il parco della Villette a Parigi, suggerendo di intendere un parco come un «luogo pubblico» dove quindi non era soltanto la natura il principale elemento d’attrazione ed interesse, si interrogava su quale «immagine» dovesse assumere il parco contemporaneo del XXI secolo quasi costringendo i partecipanti ad inventare e a pre-vedere prima ancora di progettare.
Tale concorso comunque si è dimostrato un’importante occasione di riflessione sulla «costruzione del parco contemporaneo» e a tal proposito Paul Friedberg, architetto paesaggista, membro della giuria scrive: «Il parco contemporaneo non è un rifugio dalla cruda realtà della vita urbana, ma piuttosto una celebrazione dell’urbanità di ciò che abbiamo creato». Anche per Bernard Tschumi, vincitore del concorso, «Creare false colline che nascondono la periferia vuol dire ignorare il potere della realtà urbana e ha ormai perso di credibilità anche come immagine della natura. I nuovi parchi devono basarsi sulla cultura, l’educazione ed il divertimento e non più su una utilizzazione estetica e passiva».
Le recenti realizzazioni di parchi da poco inaugurati a Barcellona ci offrono l’occasione per riflettere se in qualche modo in queste opere costruite sia possibile rintracciare aspetti di una nuova tipologia di parco contemporaneo.
Gli esempi qui di seguito presentati si trovano tutti nell’area metropolitana di Barcellona ed in «luoghi» prettamente urbanizzati. Circondati da architetture «senza qualità», questi vuoti urbani, prima di essere progettati, sembravano per lo più frammenti di natura dimenticata.
Il parco della «Espana Industrial», opera dell’architetto Pena Gauchegui, inaugurato nella primavera del 1986 elude i suoi «contorni metropolitani» tramite l’invenzione ludica di una linea di torri alte15 metriche delimita l’intervento. Per l’architetto queste torri sono delle alte colonne il cui capitello è diventato un balcone belvedere con una «palla di fuoco» all’estremità contenente i potenti fari per l’illuminazione notturna.
Una bianca e ripida scalinata di ispirazione «termale» evidenzia la linea delle «colonne» isolando lo spazio del parco dal contesto e risolvendo allo stesso tempo || problema di un forte dislivello con la vicina stazione.
Proprio questo dislivello permette di stravolgere i rapporti dimensionali reali, amalgamando così le eclettiche torrette alle presenze architettoniche dell’intorno.
L’architettura di queste torri appare «bizzarra» ma se le guardiamo dal parco esse si confondono con le «comuni immagini degli edifici circostanti annullandosi.
Un altro elemento caratterizzante questo giardino è un enorme lago piscina; «l’acqua — scrive Pena — è protagonista in tutta la composizione del parco assieme agli altri elementi fondamentali che Io costituiscono: la terra, l’aria ed il fuoco. Il «fuoco» è rappresentato dal grandi drago di «San Jordi» (in fase di costruzione) e nasconde al suo interno un grande scivolo per bambini.
Questo grande drago di acqua e di fuoco darà un segno di inequivocabile identità al parco e completerà scenograficamente (con un’invenzione fantastica) l’immagine ludica dell’Espana Industrial.
Il tema dell’acqua e della fantasia ricorrente anche nel giardino di Villa Cecilia, opera dell’architetto J.A. Martines-La Pena, e attualmente in fase di ultimazione. Anche questo parco, che nasce come ampliamento di una villa preesistente, è caratterizzato da una interpretazione ludica del giardino.
L’identità di questo luogo è determinata da un gioco bizzarro di fantasia e poesia. Il cancello d’ingresso ad esempio è una sorta di insegna colorata dove un attento visitatore può divertirsi a decifrare il nome di villa Cecilia, assonometricamente tracciato da diversi piani metallici.
Oltre il cancello invece un canale limita il giardino e corre fra due alti muri che imprigionano frammenti di raditi e rami secchi. Distesa sul canale dorme una statua di donna («Ofelia» dello scultore Francisco Lopes-Hernandes), mentre in alto corre una pergola metallica di finte foglie giganti. Sul fondo si tagliano cupi gruppi di siepi definite a terra geometricamente da un zig-zag di bianche linee marmoree.
I colori delle siepi, tutte uguali, e della terra risaltano e si definiscono proprio nel contrasto con i bianchi bordi di marmo che disegnano i viali. Per Peter Buchanan la forma di queste siepi sembra opera di un moderno parrucchiere «punk» che anche oltre il muro del giardino ha «tagliuzzato» un rosso marciapiede per permettere alle siepi di crescere. I lampioni (premio F.A.D. di design) definiti «alberi di natale» illuminano con un gioco di rifrazioni il parco.
Reale ed irreale, poesia e gioco si mescolano in questo giardino dove il confronto metropolitano si affievolisce per lasciare spazio ad un’invenzione ludica che, rispetto ad altri interventi, può apparire più fine a se stessa, ma non certo priva di quella modernità e originalità linguistica che contraddistingue i parchi barcellonesi.
Nel Parco del Besòs, opera degli architetti A. Viaplana e H. Pinon, invece, la modernità linguistica e le «invenzioni» sembrano più che mai esaltare aspetti di quel contorno metropolitano che è troppo forte e troppo stridente per essere eluso.
Il parco si trova in un’area della periferia della città socialmente ed architettonicamente degradata ed è composto da elementi metallici e cementizi pensati per resistere alla violenza ed all’abbandono. Mentre infatti la IIa fase del progetto del parco è attualmente in costruzione, gli elementi realizzati nel 1985 portano già i segni di numerosi atti vandalici a cui sono sopravvissuti grazie alle caratteristiche dei materiali ed alla loro semplicità formale.
Nel parco, la poetica dell’«object troveau» caratterizza alcuni surrealisti «reperti» che spuntano dal terreno. Passeggiando possono essere trovati misteriosi parallelepipedi di cemento conficcati nel terreno, grandi ruote parzialmente sepolte e simili a resti di una lontana battaglia, oppure enormi sfere grigie allineate che ricordano le «biglie» usate da Gaudì nel Parco Guëll.
Un effetto dinamico è invece offerto dalle pergole oblique e dalla sequenza dei lampioni inclinati che caratterizzano ed identificano questo parco dal sapore fortemente metropolitano.
Il «silenzio» linguistico di questi essenziali elementi di metallo riesce ad isolarsi dagli edifici dell’intorno e dal parco stesso dove l’erba ed i rifiuti sembrano ribellarsi a qualsiasi ordine progettuale.
Volutamente infatti sono state lasciate a terra soltanto delle «tracce» di un discorso planimetrie ideale costruendo una trama sottile discreta che si scopre ripercorrendo luogo. Pur essendo ricco di segni che lo caratterizzano, questo spazio non certamente un’«oasi» naturale che protegge dalla metropoli, anzi.
Se anche immaginiamo di dimenticare gli edifici dell’intorno, ogni elemento del parco sembra voler ricordare la condizione periferica circostante e l’estrema artificialità di questo frammento di natura.
Infatti da questa edilizia di periferia, essi riprendono ed estraggono la povertà dei materiali per creare una serie di ponti e passerelle che connettono i diversi punti riproducendo un sistema di fruizione dello spazio che, nella sua complessità, appare prettamente «urbano». Le passerelle veloci che attraversano il recinto del parco e superano il lago per portare alla collina, da cui un esile ponte può condurre il visitatore nella piazza dei giochi, ricreano il dinamismo tipico delle nostre città.
Quattro alte torri luminose a base triangolare definiscono infine un ideale «pretinto quadrato, indelebile segno nella memoria degli autori, che ricorre fin dai primi schizzi di progetto.
Un piccolo plastico presente nel parco rivelerà infine il disegno del luogo al visitatore paziente che, superato un labirinto, avrà saputo guadagnarsi «la conoscenza».
Sempre nella periferia della città si trova anche il Parco della Creueta del Col dello studio Martorell-Mackay (inaugurato nell’agosto del 1986). Esso si stende sulle pendici di una collina che era stata parzialmente usata come cava di pietra. Nel cratere dell’ex cava sono stati costruiti dei terrazzamenti che si affacciano «ad anfiteatro» su una piazza e su un vasto lago- piscina.
La tecnologia usata per le gradonate è tipica delle costruzioni stradali (blocchi di pietra legati da una rete metallica) ma anche particolarmente adatta al «luogo» di una ex-cava. Si può dire infatti che l’identità di questo parco sembra nascere dall’esaltazione delle caratteristiche morfologiche dell’antica cava trasformata in anfiteatro.
Il lago pensato come piscina e per competizioni nautiche fa da tramite fra la grande piazza semicircolare e le gradonate. La vegetazione costituita da palme assume in questo spazio un carattere estremamente artificiale mentre lungo le pendici della collina viene lasciata al naturale e rimboschita.
Discorso diverso invece va fatto per il Parco di Sant Martì De Provençals e per il Jardin de las Estrellas. Usando linguaggi architettonici totalmente diversi questi due giardini urbani si confrontano col tema della «forma» dello spazio tentando di costruire un tessuto il più compatto possibile.
L’identità di questi spazi nasce dalle «forme» e dai tessuti vegetali che proprio nella geometria esaltano la loro artificialità ed estraneità da ciò che è «naturale». Di ispirazione ottocentesca è il parco di Sant Martì de Provençals degli architetti A. Armesto, C. Marti e M. Sodupe.
Più precisamente questo parco riprende lo schema dei giardini francesi della fine del secolo XIX, riferimento che risulta particolarmente adatto al disegno di un isolato della trama ottocentesca di I. Cerdà, oggetto della prima fase del progetto.
Il cuore dell’isolato è segnalato da una forma cubica sospesa, simbolicamente raffigurante la geometria del luogo. Gli spazi estremamente diversi di questo giardino sono infatti ordinati da un costante assunto geometrico.
Anche qui l’intorno è costituito dalla classica edilizia di periferia (siamo molto vicini al parco del Clot) e a questo riguardo gli autori spiegano che il riferimento alla concezione compositiva del giardino francese ottocentesco non ha l’obiettivo di «abbellire» o «rifinire» lo spazio, ma nasce dal desiderio di innescare un progressivo processo di rigenerazione fisica dell’intorno creando un «luogo di qualità».
Nel Jardìn de las Estrellas degli architetti D. Navas, N. Soleil, I. Jansana invece, il progetto prosegue l’obiettivo di razionalizzare lo spazio con l’uso di un reticolo geometrico che si materializza e coincide col tessuto vegetale. La regola geometrica del reticolo dà spunto su un lato alla sua trasgressione con un percorso «serpentino» e sull’altro ad una piazza pavimentata il cui asse di simmetria è sottolineato da un canale d’acqua che sgorga da una «forma» piramidale.
In questo giardino l’intorno edificato sembra estraniarsi in presenza delle eloquenti «forme» proposte che individuano lontane, aiuole, viali e muri.
È difficile valutare se nelle esperienze presentate sia possibile riscontrare immagini di un’idea di parco contemporaneo o del «parco del XXI secolo». Ciò che sicuramente appare è una piena coscienza della condizione di artificialità del parco nella città che si traduce in una maggiore relazione con essa.
Questi parchi sono innanzitutto spazi pubblici: in ognuno di essi infatti esiste una piazza e in molti l’illuminazione notturna diviene un elemento architettonico caratterizzante che sottolinea la funzione di spazio d’incontro, più che l’aspetto «naturale» del luogo.
La loro situazione urbana — di ritagli naturali dentro la città — sembra condizionarli e caratterizzarli. La nostra epoca è sicuramente contraddistinta da una più lucida accettazione della condizione metropolitana. Presa coscienza di questo dato appare coerente che i parchi degli anni ottanta non siano più intesi come «oasi» naturali in cui proteggersi dall’intorno.
Anche a livello compositivo la città sembra essere l’ispiratrice principale di molte soluzioni basate su un uso analogico di forme, materiali e sistemi di connessione che trasportati nel parco, in un contesto ricreativo, assumono quel carattere ludico, a volte ironico, evidenziato nelle realizzazioni barcellonesi.
È così che aspetti spesso deplorati della quotidianità metropolitana possono diventare invenzione e gioco con una operazione analoga a quella di un sapiente disegnatore di caricature.