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Veneziani accomunati dall’amore per il bello e per le tradizioni della loro città, Nicolò e Chiara Donà dalle Rose hanno dato vita a un atelier di creazioni tessili dipinte a mano secondo tecniche antiche, ispirate alle opere di arte bizantina e rinascimentale. Per far rivivere gli splendori del passato.

Chiara Donà dalle Rose esamina uno dei tessuti dell’atelier Donatus, appena realizzati. I motivi decorativi sono dipinti a olio, con una miscela quasi alchemica ottenuta mescolando ossidi, pigmenti naturali e colle organiche.

Le trame della Serenissima

Una grande passione per l’arte, in particolare per i dipinti rinascimentali e bizantini. E, soprattutto, un grande amore per la storia della propria città, Venezia. E nata così, cinque anni fa, l’idea di Nicolò Dona dalle Rose, veneziano e proprietario di uno dei palazzi più antichi della città: riproporre, in chiave attuale, i decori dei raffinati tessuti in voga all’epoca d’oro della Serenissima, dipingendoli con pigmenti e pitture a olio sopra le stoffe. Come era in uso nei secoli passati. Una specie di omaggio alle proprie origini, se si considera che tra i viaggiatori che portavano a Venezia le preziose stoffe dall’Oriente e da Costantinopoli c’era nel 1090 un suo antenato, Johannes Donatus. Ed è proprio lui che oggi dà il nome all’azienda. Quei tessuti dunque affascinarono gli artisti dell’epoca, che li immortalarono nei loro dipinti. E proprio quelle tele hanno fornito lo spunto a Nicolò e a sua figlia Chiara per decorare, dipingendo e serigrafando a mano, tendaggi, tovaglie, cuscini e pannelli. Mentre il padre si occupa della ricerca storica e artistica dei motivi decorativi, scrutando ogni particolare interessante nei quadri, e scovando antichi tessuti nascosti in soffitte, sua figlia Chiara segue le varie fasi del lavoro, dalla realizzazione del tessuto fino alla stampa del decoro, scegliendo di volta in volta i pigmenti più adatti. «E’ importantissimo l’uso appropriato dei colori e delle miscele», dice Chiara. «Per esempio, lo zinco, che unito ai pigmenti dà un disegno molto materico non è adatto a decorare le tende di velo, mentre i colori più leggeri, sono perfetti. Tutto va calcolato in base alla pesantezza della stoffa. Importante è la solidità dei tessuti e dei nostri decori: resistono perfino in lavatrice a 40°». Il quartiere generale della Donatus è il palazzo avito di Venezia qui prendono vita sia i pannelli dipinti su commissione, sia le tappezzerie per rivestire interi saloni. I colori, scelti in base alla gamma cromatica in voga nel Cinquecento, sono realizzati nel laboratorio, con miscele quasi alchemiche di ossidi, pigmenti e colle organiche. Il risultato finale è una serie di tessuti dall’aspetto antico, che sembrano già con la patina del tempo. “Recentemente abbiamo messo a punto una tecnica per riportare anche sui rivestimenti murali i decori utilizzati sulle stoffe”, continua a raccontare Chiara. «Spesso, infatti, gli architetti ci chiedono di uniformare intere stanze, dalle tappezzerie alle pareti, riproducendo lo stesso motivo decorativo.

I decori sul bordo della tovaglia in puro lino sono stati stampati a mano: s’ispirano ai gioielli dell’imperatrice Theodora. II particolare processo di stampa a mano, con pigmenti naturali e diversi passaggi, ha l’effetto e la lucentezza della pittura a olio, lasciando anche una patina di finta antichità. I colori, scelti tra la gamma cromatica in uso nell’epoca bizantina e rinascimentale, sono identici a quelli dei quadri ai quali s’ispirano.

Noi riproduciamo, ad esempio, uno stemma o un monogramma sui diversi materiali, un concetto estetico che era già in voga all’epoca delle ville palladiane». Come base di queste “trame veneziane” vengono utilizzati perlopiù dei veli in puro lino o dei “sergé”, tessuti metà lino e metà cotone, in voga nei primi del Novecento, adoperati anche dal mitico Fortuny. «Ma usiamo anche i velluti, le sete, i broccati, perfino la plastica e i filati di nylon: tutto è possibile», puntualizza Chiara. «Del resto, uno dei pregi della produzione artigianale sta proprio nel poter essere realizzata su misura, nei minimi dettagli». Chiara Donà dalle Rose è moglie dell’artista francese Eric Bathory che collabora alla realizzazione delle nuove collezioni. Eric, che nei prossimi mesi esporrà le sue opere in una galleria d’arte contemporanea di Londra, ha recentemente studiato il modo di trasporre alcuni decori miniati, quali antichi tatuaggi su pergamena e miniature di codici, ingrandendoli e proiettandoli sulle pareti così da ottenere delle tenue sfumature dei colori di base, ripresi puntualmente col pennello. «Un effetto molto suggestivo, che abbiamo sperimentato nei saloni di un castello in Belgio e di uno chalet in Svizzera.

Sono dettagli tratti dal cappello di un prelato veneziano, raffiguranti un’aquila imperiale: ingranditi opportunamente, sono diventati il motivo decorativo di queste tele.

La collezione Donatus è divisa in due linee: i tessuti dipinti integralmente a mano, nel laboratorio artigianale di Palazzo Dona, e quelli realizzati in stamperia. «Con il metodo manuale dipingiamo pannelli di dimensioni limitate, mentre con il lavoro di stamperia realizziamo anche mille metri di tessuto, a costi ovviamente inferiori. Anche in stamperia, però, seguiamo personalmente tutte le fasi del ciclo, preparando i colori e impostando ogni stampa», puntualizza Chiara Donà dalle Rose. La Donatus collabora anche con un gruppo di giovani artisti che sperimentano sulla tela la loro arte, coordinati da Eric Bathory. “Questa linea si chiama Artery-arte al metro, perché si può ordinare un dipinto su stoffa nelle misure volute”.

Ha il tetto a punta del tipico chalet di montagna il rifugio che gli architetti Heidi e Peter Wanger hanno progettato e costrutto per le loro vacanze ai 2.000 metri di altezza sulle Alpi svizzere del Valais.

È, invece, un concentrato di innovazione e di modernità, progettato a partire da un modulo triangolare. La zona pranzo-living, in continuità visiva con il deck esterno che si protende nel paesaggio, è concepito come un pozzetto scavato sotto il livello del pavimento. Chiuso, diventa una porzione di parquet che nasconde un ripostiglio.

Le poltroncine di tessuto pieghevoli sono un classico del design, le “Hardoy” di Artek.

L’architetto svizzero Peter Wenger si rilassa sulla terrazza del suo chalet Trigon, che affaccia sulla valle del Rodano.

La facciata principale della casa, con la grande vetrata e la terrazza triangolare sospesa nel vuoto, il fronte posteriore, anch’esso vetrato.

Trigon poggia su quattro pilastri di legno inclinati come cavalletti.

Il piccolo forziere di tranquillità, immerso nel paesaggio idilliaco delle Alpi svizzere, ricorda la geometria sfaccettata di una pietra preziosa, o l’architettura perfetta della stella di neve.

“L’idea era di armonizzare il più possibile la casa con il profilo del bosco, e soprattutto con la forma appuntita dell’abete”, spiegano Heidi e Peter Wenger, entrambi architetti con studio a Briga, centro svizzero dell’Alto Vallese, e proprietari della casa-rifugio.

“Così ci siamo trovati a fare i conti con una delle forme più difficili da gestire nella costruzione, il triangolo equilatero”.

Trigon, i padroni di casa hanno anche dato un nome a questo inusuale chalet, assomiglia a una tenda ma non appoggia a terra perché è sospeso su quattro simil-cavalletti di legno, come di legno sono tutte le sue parti, dalla struttura al rivestimento del tetto, fino agli arredi.

L’interno è un unico spazio a doppia altezza, inondato dalla luce diffusa dal grande occhio triangolare (che guarda sulla valle del Rodano), ed è in qualche modo il punto d’incontro fra la tradizione alpina del tetto scosceso e la cultura navale in cui lo spazio è sfruttato al millimetro e attrezzato con mobili compatti e su misura.

La terrazza, concepita come una prua triangolare a sbalzo sul bosco di abeti, dà accesso all’open-space che un semplice soppalco suddivide in zona giorno (piano inferiore) e zona notte (piano superiore).

“Se avessimo utilizzato i mobili tradizionali, Trigon oggi sarebbe come una qualunque mansarda”, dicono i Wenger. “Abbiamo preferito lasciare il più possibile intatto lo spazio interno, evitando suddivisioni e riducendo al minimo l’impatto visivo degli arredi”.

Così al posto di un classico bancone-cucina, che avrebbe diviso in due la zona giorno, i due architetti hanno disegnato una semisfera che sembra sospesa in mezzo allo spazio, in cui sono ricavati cottura, lavaggio, e una quantità di vani per contenere stoviglie e quant’altro.

Fissato a una colonna perno (che contiene anche il tubo dell’acqua), il bancone ruota sul suo asse e può quindi essere orientato a piacere.

Altra idea è quella della zona pranzo-conversazione ricavata sotto il livello del pavimento, richiudibile quando non serve.

Ciliegina sulla torta: qualche pezzo di design (come gli sgabelli di Alvar Aalto e le poltroncine di tessuto “Hardoy”) e una stufa danese.

La zona living dello chalet Trigon, con il blocco-cucina a semisfera progettato dai padroni di casa, una scultura funzionale che non interrompe visivamente l’unità dello spazio.

Sul soppalco si intravede la zona notte, due semplici letti e poco più.

Reduci da decenni di confusa esterofilia, gli architetti italiani, soprattutto quelli delle ultime generazioni, stanno da tempo definendo un quadro di esperienze e di problematiche di notevole interesse, anche per la loro critica autonomia.
Nonostante la serie nota e numerosa delle «difficoltà» che si frappongono, oggi forse più di ieri, ad un rapporto quotidiano e fecondo tra i momenti del progetto e le fasi della produzione materiale dei manufatti edilizi, non v’è comunque chi non veda quanto e come, con una distribuzione regionale ormai diffusa e sempre meno polarizzata dalle tradizionali aree forti del mercato, le nuove architetture italiane vadano affermando con sempre maggiore chiarezza e decisione un loro ruolo all’interno del dibattito e delle cultura non solo europei,
Si tratta di esperienze frammentate e diffuse, dal Piemonte alla Puglia, dal Veneto alla Sardegna, dalle zone omologate e deprimenti degli hinterland metropolitani padani alle dimensioni disperanti e altrimenti depresse delle mega-conurbazioni meridionali, fino alla patologia storica e ricorrente dei «mali» della «città capitale».

All’interno di tale quadro di riferimento è poi interessante notare il ruolo delle istituzioni, delle università, delle strutture professionali, degli enti pubblici e delle grandi concentrazioni private che singolarmente o variamente aggregati, tutti concorrono alla dinamica del mercato edilizio, alla gestione delle grandi come delle piccole occasioni professionali, alla definizione, nel bene e nel male, dei diversi livelli di gestione, cioè, anche e soprattutto, di progettazione del patrimonio edilizio, al suo arricchimento, alle diverse forme di salvaguardia o di recupero dell’esistente.
Tutte spinte, queste, spesso divaricate, se non talvolta addirittura contrapposte e che, in più di un caso, si annullano reciprocamente dando luogo ad inerzie assurde come ad azzeramenti incongrui.
Di tutto ciò dovrebbe rendere conto la fin troppo diffusa pubblicistica che si occupa dei problemi connessi alla città e alla sua architettura, ma che francamente, e specialmente in questi ultimi anni ci pare diffusamente soffrire di una troppo riduttiva forma di obbedienza alle mode, alle maniere, alle convenienze di piccoli gruppi, alle connivenze meno eleganti, siano esse di ordine puramente culturale, economico, politico, accademico o semplicemente editoriale.
D’altro canto, non si assiste con facilità a momenti di autentico «dibattito», ché anzi, il termine stesso sembra relegato ormai nel polveroso e obsoleto armamentario dei fin troppo «dialettici» anni Sessanta.
Così il panorama che anche questo anno abbiamo raccolto, inteso a documentare nella maniera più piana la consistenza reale dell’architettura italiana di oggi, ci pare rappresentare in maniera piuttosto esemplare una situazione di notevole impegno che vede in più di un caso affacciarsi sulla scena professionale gruppi di giovani architetti attenti ad una dimensione della prassi sempre qualificata e, d’altro canto, via via più distante dagli astratti massimalismi dei loro coetanei di qualche anno addietro.
L’arroganza e l’approssimazione di una pratica professionale tautologica ed inerte affermatasi attraverso decenni di funzionale e succube organicità alle regole ed alle dimensioni acritiche del mercato, sembra progressivamente temperarsi alla luce di una presa di coscienza dei temi dell’architettura da parte di una nuova generazione di architetti e di progettisti cui non sono estranee le dimensioni della sperimentazione, della ricerca della critica e, soprattutto, dell’ironia.
Non sono soltanto gli echi sciocchi di esauste tentazioni post-moderne a caratterizzare anche figurativamente l’immagine dell’architettura più recente e allo stesso tempo più matura e problematica.
Di quegli echi e di quelle tanto spesso banali manifestazioni di ottusa aderenza ai canoni facili di una «moda» consumatasi prima ancora di diventare «stile» restano qua e là tracce confuse che testimoniano la prossimità di una battaglia cruenta e sacrosanta contro l’altrettanto riduttiva ed insensata aderenza ai canoni di un internazionalismo svuotato, ormai da decenni, dei suoi elementi di progressività e di sperimentalismo anche linguistico, ma testimoniano anche del fatto che la polemica non ha saputo progredire oltre i limiti di una querelle stagionale.
Da queste macerie e dalle ceneri ancora incombuste di un dibattito che di recente non si è quasi mai sollevato dai fanghi della faida giornalistica tra personaggi «eccellenti» della cultura nostrana (vedi il caso delle vacue e astiose, roboanti o sotterranee polemiche tra Bruno Zevi ed Aldo Rossi, tra Paolo Portoghesi e Manfredo Tafuri, tra Giancarlo de Carlo e Carlo Aymonino, tra Vittorio Gregotti e Franco Purini,solo per citare alcuni emblematici «campioni» di un establishement culturale tanto consolidato, quanto mummificato nei suoi ruoli e nelle sue «parti»), sembra faticosamente rinascere una nuova generazione di architetti il cui profilo, giorno per giorno, e non senza difficoltà si va stagliando sul panorama della produzione nazionale.
Si tratta, per lo più di «giovani» (talvolta però, poco meno che cinquantenni) che, insofferenti di un costume ormai viziato dai mali endemici del mercato e dell’accademia vanno organizzando la propria esperienza professionale, le proprie scelte culturali, la propria attività didattica, al di fuori degli angusti schemi cui li hanno fin qui abituati le rissose e spesso patetiche degenerazioni dei loro colleghi più anziani. Insofferenza e rifiuto per i meccanismi di una prassi e di una consuetudine con il potere che ormai non fa più distinzione, vuoi nel mercato professionale vuoi in quello culturale, vuoi nell’accaparramento di un incarico pubblico, vuoi nell’occupazione abusiva di spazi universitari, tra competenza e opportunismo, tra capacità tecnica ed imbecillità manierista, tra consistenza e trasparenza culturale, tra moralità scientifica e brigantaggio istituzionale.
Non è, come ognuno ben sa, una situazione facile, né di chiara definizione quella che vede con sempre maggiore frequenza, anzi con ricorrente sistematicità il destino di un concorso, sia esso destinato alla realizzazione di un edificio pubblico, sia esso destinato alla selezione per una cattedra universitaria, rispondere ai medesimi meccanismi della lottizzazione partitica e dell’appartenenza tipicamente mafiosa ad una «cosca» anziché ad un’altra, senza il minimo rispetto delle regole del gioco, senza nessuna attenzione per la qualità di un progetto come di un curriculum, nella più disinvolta ed arrogante esibizione di un potere capace solo di riprodursi in forme purulente e degenerative: basterebbe leggere le «cronache» di questi anni e di questi mesi per rendersene conto con abbondanza di esempi, di nomi e di poco edificanti particolari.
Se l’architettura di oggi, quale fenomeno vitale della società contemporanea, non può evidentemente sottrarsi al clima generale nel quale ciascuno di noi vive e lavora è, d’altro canto, evidente che quanti abbiano a cuore il futuro della disciplina non possano sottrarsi al difficile quotidiano confronto con i contenuti specifici di un «mestiere» il quale sta progressivamente mutando le proprie tradizionali caratteristiche, pur affondando radici e riferimenti nella storia di un passato non solo recente.
E così, anche solo sfogliando le pagine che seguono, ciascuno potrà leggere, talvolta esibita, talvolta in sottotono, ma pur sempre evidente, la volontà dei diversi progettisti di trovare un dialogo con la tradizione della vicenda edilizia del passato.
Diverse saranno le scelte stilistiche, diversi gli strumenti sintattici e figurativi, ma le ragioni di fondo di un rapporto perseguito con costanza restano e trovano modo di arricchirsi, giorno per giorno, di esempi e di formule.
Passati gli anni delle certezze e degli schieramenti troppo schematici, assistiamo al proliferare, in modi variegati e difformi, di una cultura della tolleranza che non significa disimpegno qualunquista dalle ragioni, anche morali, di un mestiere sempre difficile e via via più approssimativo nelle sue manifestazioni più scadenti, ma che altrimenti spinge un numero sempre più alto di architetti a fare i conti con la storia e con la tradizione in forme critiche e coscienti.
Non è infatti importante ridurre oggi l’arco delle possibili scelte a questo o a quel momento della storia dell’architettura del passato.
Si possono prendere a pretesto in modo del tutto indifferente gli anni del Novecento o del Barocco, delle Avanguardie storiche, di questo o di quel «Regime», oppure gli esempi tratti dal linguaggio di questo o quel «Maestro» senza scandalizzare nessuno; siamo ormai abbastanza maturi per non irrigidirci di fronte ad una scelta, magari non immediatamente condivisa, ma operata con coerenza e senza arbitrio.
Saremo, comunque, sempre di fronte ad una serie di architetture «contemporanee» che attingono in forme diverse ai modi della loro «modernità», che hanno scelto la strada di una comunicazione simbolica delle loro intenzionalità espressive attraverso il ventaglio aperto degli infiniti «modi» possibili senza nascondersi dietro le false certezze di uno stile univoco e gratificante.
Questo «nuovo eclettismo» al fondo ci piace, ci interessa, ci affascina addirittura con i suoi dubbi, le sue incertezze, le sue domande, nel talvolta labirintico e paradossale percorso dei suoi «significati», mai immediati, mai ridotti allo scheletro di una vuota ideologia o di un gesto gratuito.
Che l’architettura italiana abbia finalmente smesso i panni ed i comportamenti infantili e petulanti delle attardate «avanguardie» e delle tautologiche «tendenze»?
Se così fosse realmente, non resta che rallegrarcene.

Migliaia di riflessi e una lucentezza secolare. Sono i pezzi delle cristallerie Saint-Louis-les-Bitche di Lothringen, in Francia. Opere d’arte inimitabili, create da maestri vetrai che si tramandano gelosamente una tradizione che con i suoi capolavori ha attraversato l’intero globo. Come il candeliere del Nepal, o il più grande lampadario del mondo creato per una reggia orientale.
In un solo mese i maestri vetrai delle cristallerie francesi Saint-Louis hanno creato uno dei più grandi lampadari a corona del mondo.
Lothringen, un paesino della Francia, 1586. Comincia la storia della vetreria Saint-Louis. Nulla fu lasciato al caso, dalla scelta del luogo allo studio delle formule che hanno trasformato il vetro in cristallo. Da allora ne sono state messe a punto ben 129, tutte custodite gelosamente. La peculiarità di quest’’azienda è stata, ed è, quella di aver saputo sfruttare la capacità del cristallo di riflettere la luce, qualità fondamentale per riuscire a costruire candelabri di ogni tipo, che hanno reso la Saint-Louis celebre in tutto il mondo. Per esempio lo straordinario “Candelabro del Nepal” realizzato nel 1893, destinato al palazzo reale a Katmandu: 1790 pezzi, 36 luci, 800 chili, quattro metri d’altezza. Attraversando gli stanzoni della Saint-Louis-les-Bitche ancora oggi si sente forte il fascino del passato. Soprattutto durante il turno di notte, nelle sale poco illuminate. Dappertutto sfrigolano fiamme, borbotta la massa infuocata di cristallo, volano scintille dai forni che non vengono mai spenti. Con pesanti carrelli di ferro i soffiatori trasportano gli oggetti ancora roventi nella sala di raffreddamento. Come una volta, gli utensili dei maestri sono grezzi e intagliati nel legno di viscida, uno dei più resistenti al calore. In un angolo un uomo mescola un ammasso fluido e rovente, è cristallo.

solo un occhio preciso riesce a realizzare la molatura a forma di stella della coppa pesante. Anche per gli altri elementi del lampadario un molatore ha bisogno di anni d’esperienza, almeno quindici. Affinché le tenaglie del maestro trovino un punto più rigido per il taglio, una parte della massa da lavorare viene immersa nell’acqua per raffreddarsi.

Il maestro incomincia la lavorazione con i suoi attrezzi, allungando la massa incandescente. Nel frattempo un altro artigiano soffia attraverso un tubo all’interno della massa infuocata, per creare uno spazio in cui far passare i fili elettrici. Tutto molto velocemente, perché, nel momento in cui il cristallo si sarà raffreddato, non si potrà più lavorare. La finitura a mano di ogni singolo pezzo ha la sua storia. Una fiaccola, per esempio, passa attraverso le mani di undici artisti e a ogni passaggio viene abbellita. Intanto, in un’altra enorme sala si stanno delineando le proporzioni di uno dei più grandi lampadari che abbiano mai lasciato la cristalleria. Il maestro vetraio, Gilbert Koelsch, sale su una scala, mette le fiaccole sopra le lampadine a pera e avvita con i colleghi grossi pezzi a forma di scodella allo stelo del lampadario. Il maestro pulisce ogni singolo pezzo dalla polvere, controlla attentamente ogni braccio, ogni coppa, ogni calice dell’opera, affinché siano perfetti. «La vera ricchezza della Saint-Louis è la sua forza lavoro, con un’enorme capacità ed esperienza», afferma Christian Scheffer, dirigente della cristalleria, «se le conoscenze dei maestri vetrai venissero perse, morirebbe un pezzo di storia. Ai nuovi artigiani vengono trasmesse tradizioni antichissime». Ora il pesante lampadario oscilla minaccioso. Anche l’ultimo piano pende luccicante dal supporto d’acciaio, per una massa di una tonnellata e mezza, tanto quanto un’automobile, divisa in piani orizzontali, sorretta da un solo stelo lungo tre metri. Nelle sfaccettature dalle diversissime forme di cristallo brilla la luce del giorno, e come fontane barocche le coppe tengono uniti i bracci del lampadario.

Centoventinove luci brillano su altrettante bugie, circondate da fiaccole trasparenti. Ghirlande passano da un braccio all’altro come perle di rugiada, e sfociano in campanelle di cristallo con il batacchio a forma di goccia. Una cupola di cristallo forma la parte finale. Il nuovo gioiello da 750.000 euro che presto lascerà Lothringen è pronto per un acquirente anonimo. Gilbert Koelsch per due giorni interi ha fissato, girato e collegato con la corrente più di 3000 singoli pezzi, per scoprire anche le più piccole imperfezioni. Sale di nuovo sulla scala e inizia lo smantellamento del lampadario. Avvolge ogni pezzo in carta di seta e impacchetta campanellini, braccia e fiaccole in casse che partiranno alla volta di un palazzo in Oriente. Lui stesso rimonterà l’opera da sogno sul posto. Impiegherà parecchie ore, ma neppure un minuto è sprecato quando si tratta di far brillare il cristallo in tutto il suo splendore.
La squadra al lavoro: tre montatori della cristalleria Saint-Louis avvitano la coppa di cristallo. Un lampadario a corona di questa grandezza è composto da più di 3.000 pezzi, tra cui i portalampada. Per poter controllare durante il lavoro le forme, i maestri vetrai tengono bene in vista i disegni d’archivio.

Le case, da cinque a nove piani, sorgono con muri a strapiombo dalle strade anguste fino ad una altezza dai 20 ai 50 metri. Esse sono usualmente occupate da una sola famiglia che può includere un figlio sposato o altri parenti.
Tecniche costruttive e motivi decorativi sono vecchi di secoli, legati alle immutabili necessità ed usi degli abitanti. Sebbene assiepate lungo i fronti stradali, le case hanno ampia vista sui giardini comunali ed i frutteti di proprietà delle moschee.
I livelli più bassi sono costruiti in pietra, a volte fino ad una altezza di 13 metri, e sono sovente intonacati di bianco.
Le murature più in alto sono di mattoni cotti con decorazioni a rilievo, anch’esse dipinte di bianco.
I tetti sono piani ed impermeabilizzati con una mistura di argilla e pietra frantumata. Sono usati dalle donne per asciugare i panni, e a volte vi sono coltivate in vasi erbe e piante aromatiche.
Le pareti interne sono abbondantemente intonacate, cosicché gli eccessi di caldo e di freddo che si riscontrano nelle zone di montagna, raramente si avvertono all’interno della casa.
Non c’è riscaldamento, benché il clima invernale sia discretamente freddo.
L’atrio d’ingresso al pianterreno è fiancheggiato da stalle per gli animali, di solito piccoli locali chiusi da porte in legno.
C’è un pozzo, cosicché l’acqua può essere attinta sia per gli animali che per i residenti.
Uno o due archi attraversano l’atrio d’ingresso per reggere le principali pareti interne e le scale che conducono ai piani superiori. Esse sono in pietra ed hanno alzate tra i 25 e i 33 cm. Tuttavia le rampe sono brevi e i pianerottoli frequenti, e la salita in una casa alta non è faticosa.
Sulle pareti in alto, lungo le rampe, si trovano griglie in legno che permettono alle donne ai piani di sopra di vedere chi si trova sulle scale senza essere viste.

Nelle case grandi il pilastro centrale della scala è frequentemente largo fino a due metri e può contenere nicchie in cui si accovacciano le guardie per controllare il movimento sulle scale.
Il primo livello e spesso un piano ammezzato, perché l’atrio di ingresso occupa una doppia altezza.
Non vi sono soggiorni, ma è usato per depositarvi il grano, e nelle case grandi può includere un locale di guardia.
Al piano successivo sono i principali soggiorni, raggiungibili attraverso un ampio disimpegno separato dalla scala con una piccola persiana in legno. Questa porta e le altre dei soggiorni sono frequentemente decorate con bei motivi intagliati e sono fatte girare su ganci appesi in asole chiodate alla parte anteriore del telaio fisso. E’ quindi facile rimuoverle se necessario.
In un angolo del disimpegno c’è un condotto verticale che scende al pozzo dell’atrio d’ingresso e continua lungo l’altezza della casa, cosicché l’acqua può essere portata ad ogni livello, compreso quello della cucina che è quasi in cima.
La stanza più importante a questo livello è il soggiorno della famiglia, nella quale gli estranei entrano solo in occasioni particolari o per riunioni di affari.
Accanto a questo c’è un localino per preparare le bevande e riporre la carbonella per le pipe ad acqua.
Nello Yemen tutte le stanze, sia che vengano usate per mangiare, per sedersi o dormire, o per tutti e tre questi usi, sono arredate al medesimo modo.
Il pavimento vicino alla porta è usualmente tenuto sgombro per permettere che vi vengano lasciate le scarpe, appena dentro la stanza.
Parte o tutto il rimanente è ricoperto di tappeti, con un sedile continuo lungo le pareti fatto di materassi riempiti di lana e coperti con strisce di tappeto. Dietro, contro il muro, ci sono cuscini verticali riempiti di cotone e coperti di tessuto di cotone chiaro, e sopra questi sono a volte collocati dei cuscini più piccoli che servono da poggiatesta. Vi sono poi cuscinetti duri che servono come braccioli.
A questo piano si trova anche il gabinetto-bagno. Pareti e pavimenti sono rivestiti con una mistura di argilla e alabastro che può essere lavata senza difficoltà. Il tipo di latrina consiste in una piattaforma di pietra squadrata con un buco che si apre in una feritoia verticale. Essa scende fino ad uno stanzino a livello della strada, nella quale l’escremento asciutto viene raccolto e infine usato come combustibile nei bagni pubblici. La piattaforma quadrata ha sul lato anteriore una sezione inclinata che porta i liquidi verso un canale nel pavimento di pietra dal quale passano attraverso una apertura nel muro esterno per scorrere lungo una superficie di drenaggio verticale sulla facciata esterna dell’edificio. Frequentemente questi drenaggi sono elegantemente modellati e decorati.
Ci si lava accovacciati su un paio di pietre quadrate, di fronte ad un cilindro di pietra su cui è appoggiato un recipiente d’acqua.
Sopra il soggiorno principale ce il “diwan”, stanza di ricevimento usata da uomini e donne per celebrazioni familiari come nascite e matrimoni. Il piano sopra il “diwan” contiene le stanze più piccole per donne e bambini e la cucina. Quest’ultima è annerita dal fumo, con una stufa in muratura dotata di una serie di tre o quattro fori rivestiti di terracotta; c’è possibilità di accesso alla base di ogni cilindro, cosicché i carboni ardenti possono essere inseriti o tolti durante la cottura. Vi è normalmente una sola cucina in ogni casa, per quanto grande, ed è usata da tutte le donne. Ci sono varie ragioni per le quali la cucina è collocata due piani sopra il soggiorno: la necessità di servire i rinfreschi su nel “mafraj”, la stanza principale per ricevimenti, cosi come giù al “diwan”; e, più importante, il desiderio di tenere il fumo quanto più è possibile lontano dalle finestre dei soggiorni.
I camini della cucina sono collocati sul lato nord del “mafraj”, dove non ci sono finestre.
Il “mafraj” è in cima alla casa, e consiste in una lunga stanza con grandi finestre provviste di persiane su tre lati per dare ampia vista sul paesaggio e sui tetti intorno, abbellite con bei lavori a stucco e vetri colorati. Ad una estremità si trova un disimpegno, separato dal “mafraj” da porte con due doppi battenti, che vengono usualmente aperte quando la stanza è adoperata, per permettere la vista attraverso le finestre del disimpegno.
Il “mafraj” è la principale stanza di ricevimento degli ospiti, e contiene i più begli oggetti della casa. Essi sono a volte collocati su vassoi di rame stagnato, decorati con incisioni di motivi floreali o geometrici appoggiati su sostegni a tre gambe.