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A partire dal XVIII secolo, i rapporti fra architettura e costruzione sono stati in larga misura compresi nella nozione di struttura costruttiva, una struttura che veniva manipolata e messa in scena dal progetto riferito, secondo particolari modalità, ad un contesto non solo tecnologico, ma anche artistico e sociale.
Allo stesso modo di Viollet-le-Duc, che vedeva nel gotico l’espressione più compiuta del medioevo, numerosi architetti del movimento moderno hanno creduto di trovare nella costruzione un mezzo per esprimere l’universo della precisione e la civiltà della macchina dei tempi nuovi. Pur in ritardo sulle prese di posizione più radicali di quest’epoca, il razionalismo strutturale è sopravissuto ad esse, rinviando sempre a una certa idealità dell’architettura, attribuendo al progetto una capacità di esprimere sinteticamente il proprio ambiente.
Una simile concezione è ancor oggi largamente diffusa. Da certi indizi si potrebbe talvolta presagire il suo superamento a favore di interventi che riprendano altri atteggiamenti individuabili nella storia delle dottrine costruttive. Per una più precisa individuazione della nozione di struttura e della portata di un suo eventuale riesame, conviene forse risalire alla sua nascita nel corso del XVIII secolo, ovvero a quel modello della capanna primitiva teorizzato in Francia dall’abate Laugier, nel suo Saggio sull’Architettura del 1753, che tanta risonanza aveva avuto.
Il paradigma della capanna primitiva, come sottolinea Rykwert, ha sempre fatto parte dei miti fondamentali dell’architettura. Rispetto ai suoi predecessori l’abate Laugier gli conferisce tuttavia un significato molto più preciso, in particolare per quanto riguarda la costruzione delle chiese, preconizzando l’impiego di colonne isolate sormontate da una trabeazione, in luogo dei pilastri massicci, arcate e altri artifici dei moderni. Si tratta dunque di ricollegarsi alla semplicità dei bisogni primari e al modello della capanna, che consta di quattro tronchi d’albero piantati in quadrato, a sostegno di altre quattro travi. Questo modello che all’imitazione delle origini coniuga la rivendicazione di una nuova leggibilità costruttiva, conosce un notevole successo, a dispetto delle reticenze di un Jacques-Francois Blondel, amante del classicismo e urtato dalla rusticità del dispositivo. La sua applicazione nell’ambito della architettura religiosa influenza edifici come la chiesa di Sainte-Geneviève di Souf- flot, in cui l’adozione delle colonne deve permettere di conciliare “la leggerenza gotica con l’eleganza greca”.
L’esempio di Sainte-Geneviève pemette di sottolineare il carattere paradossale di questo riferimento alla costruzione primitiva, paradosso evidenziato dall’associazione tra i primi ripari, che si presume siano stati trasposti nei templi greci, e la struttura gotica. Se da un lato saremmo tentati di ragionare in termini di semplice accatastamento di pezzi di legno o di monoliti, dall’altro vediamo apparire spinte orizzontali o oblique, incanalate da un sistema di tiranti metallici e di archi di sostegno, che mantengono uno stato di equilibrio dinamico echeggiante le costruzioni medievali. Da questo punto di vista, la chiesa di Soufflot è tanto “gotica”, quanto “greca”, laddove utilizza gli artifici di progettazione e le tecnologie più sofisticate per raggiungere la purezza delle origini. Nelle sue Memorie sugli oggetti più importanti dell’architettura del 1769, Patte dà la spiegazione del fenomeno: dove gli antichi impiegavano i monoliti a guisa di architravi, i moderni architetti fanno uso di trabeazioni di concio, creando delle spinte orizzontali che si sovrappongono alle rampe di carico.
Patte, descriverà in seguito in termini vicini al vocabolario degli ingegneri il colonnato del Louvre al cui compimento sovrintese lo stesso Soufflot. Egli paragona i padiglioni laterali dell’edificio a dei contrafforti, mentre le colonne accoppiate di Perrault vengono assimilate ai piloni di un ponte.
L’accostamento non è fortuito. Anche gli ingegneri sognano un modello di ponte primitivo composto da pezzi di legno e da monoliti per piloni, sui quali poggiano altri monoliti a guisa di impalcato. È l’immagine del ponte di Loyang in Cina intravisto da alcuni viaggiatori. Dato che in Europa non si trovano pietre sufficientemente grandi da prestarsi a questo genere di costruzione, è necessario ricorrere alle volte di con- pi
ci. Perronnet, il celebre autore di vere e proprie opere d’arte manifesta chiaramente questo primitivismo costruttivo. I suoi ponti ribassati posano su sottili piloni, da lui paragonati alle colonne delle chiese gotiche, “che inevitabilmente crollerebbero in gran parte” se uno solo dei sostegni “venisse a mancare”. Tale rischio permette allora di misurare lo scarto che separa il modello dalla sua realizzazione approssimativa, che funziona in realtà proprio al contrario degli obiettivi di precisione che vorrebbe raggiungere.
Il paradigma della capanna primitiva può essere interpretato su diversi piani, che si ritrovano in successione nella maggior parte degli approcci strutturali della costruzione. Si nota innanzitutto, la presenza sottesa di archetipi costruttivi, nche Schopenauer potrebbe definire come “le rappresentazioni più rudimentali della volontà”: ci troviamo di fronte a un rapporto conflittuale tra pesantezza, coesione, resistenza e durezza, che in questo caso si traduce in opposizione tra elementi verticali portanti ed elementi orizzontali portati.
Questo gioco, tuttavia, sarebbe stato impossibile senza i termini estremi che lo inquadrano e lo giustificano: da un lato i bisogni primari e un discorso utilitaristico che si sviluppa dai fisiocrati agli ingegneri con l’emergere della moderna razionalità di stato; dall’altro, una rivendicazione della libertà assoluta nella trasposizione di tali bisogni primari: necessità e libertà, norma e invenzione. Si potrebbe ben dire che il primitivismo costruttivo preannuncia il confronto tra stato e cittadino, il massimo dell’utilità e il piacere dell’essenzialità. La costruzione può rivendicare un’importanza sociale onnicomprensiva, poiché a questo livello esprime tensioni fondamentali quanto l’opposizione tra pesantezza e resistenza.
Come sottolinea Perronnet, i grandi progetti di architettura e pianificazione costituiscono per ampiezza, costo e rischi connessi, l’equivalente, per il XVIII secolo, degli investimenti dei nostri giorni, consacrati all’informatica o alla conquista dello spazio. Questo onere finanziario assume anche la sfumatura di una posta in gioco politica: ad esempio, la sistemazione delle vie di comunicazione e la costruzione delle opere artistiche si inscrivevano, allora, in una prospettiva di intensificazione degli scambi invocata dai fisiocrati, da Quesnay a Turgot. La portata del primitivismo costruttivo sfugge per questa via al semplice registro della metafora. Il paradosso tecnico al quale si accompagna assume la connotazione di un paradosso economico, dato che la capanna dei primi uomini ispira opere prestigiose come Sainte-Geneviè- ve o il ponte Louis XVI di Perronnet, l’attuale ponte della Concorde, destinato a completare la piazza monumentale concepita da Gabriel alle porte di Parigi. Questo paradosso si ricollega in tal modo all’aporia indicata da Rousseau: purezza di un’origine pur tuttavia inaccessibile, fatalità del lusso, sogno della “trasparenza” e ostacoli interposti fra questo sogno e la realtà sociale. Su un altro piano, questa situazione conflittuale rinvia al dialogo tra natura e cultura, di grande rilevanza per la filosofia illuminista, in cui viene ridefinito ciascuno dei termini contrapposti. La costruzione partecipa in realtà di questa ridefinizione, situandosi precisamente allo spartiacque tra natura e artificio.
Questa posizione trova svariate espressioni simboliche, dalla Nuova iconologia storica di Delafosse ai progetti di Le- doux, attraverso l’associazione frequente dei temi della roccia e della colonna, associazione che rinvia rispettivamente alla natura e all’opera dell’uomo. Ma la ridefinizione della natura si opera soprattutto sotto l’egida della analisi. Nel pensiero illuminista, l’analisi si applica tanto alla sensazione quanto al calcolo, ai primi elementi di una conoscenza naturale come al sapere più formalizzato. E su questa via che, dopo il Trattato delle sensazioni del 1754, Condillac prepara una Lingua dei calcoli, pubblicata postuma. Il calcolo alla fine avrà la meglio con la pubblicazione nel 1788 della Meccanica analitica di Lagrange e l’affermarsi della nozione della resistenza dei materiali all’inizio del XIX secolo, grazie alle opere di Sophie Germain, Navier e Cauchy.
Il primitivismo costruttivo rimanda a entrambi questi registri: separando nettamente elementi portanti ed elementi portati, traduce il carattere analitico del procedimento progettuale in cui vengono manipolati archetipi fondamentali vicini alla sensazione. Vengono esaltati i problemi di dimensionamento; basti pensare alla sottigliezza dei piedritti della cupola di Sainte-Geneviève o a quella dei piloni del ponte Louis XVI (fonti di tante polemiche) per cui si sviluppano gli esperimenti di resistenza sui materiali. Soufflot e Perronnet s’interessano così alla compressione delle pietre. L’analisi delle formelle e lo studio delle leggi di comportamento del materiale si fondono nei loro progetti.
Questa dualità viene colta anche dallo spettatore dell’architettura. Se questi considera dapprima la struttura in maniera globale, ne percepisce rapidamente gli artifici, in una sorta di decostruzione del progetto. Prima impressione, legata alla naturalità degli archetipi di riferimento, e analisi razionale si succedono nell’osservatore, il cui giudizio definitivo si attesta su una posizione mediana, dopo la presa di coscienza di un equilibrio tra le leggi naturali e gli espedienti della tecnica: un giudizio che fonde calcolo e sensazione.
L’efficacia dell’analisi si misura adesso sulla sua capacità di ricomporre gli elementi semplici che ha liberato; ricomposizione che non viene percepita dallo spettatore pervia della presenza dell’oggetto edificato. La posizione del progettista è in compenso molto più delicata, come testimonia la distanza che separa il modello primitivo dalla sua realizzazione. La possibilità di ricomporre la sensazione e il calcolo risiede allora nella conoscenza di procedimenti e prodotti tecnici, che riannoda questi termini estremi e permette di orientarsi istante per istante. Così scrive un ingegnere allievo di Perronnet: “La scienza e l’arte della costruzione… abbracciano questa lunga catena che comincia dai bisogni primari e finisce con le più sublimi e più profonde ricerche… dalla macchina industriosa e semplice che macina il grano, fino al complicato edificio che trasporta l’uomo al di là dei mari, la pratica e la speculazione si prestano reciprocamente aiuto e contribuiscono mutuamente alla loro perfezione”. Questa “catena” della costruzione rimanda sicuramente allo spirito enciclopedico che ispira la Descrizione delle arti e mestieri di Réaumur, così come i progetti di Diderot, d’Alembert e Panckoucke. La descrizione della natura, realizzata e cambiata dai tecnici permette di supplire alla conoscenza ancora imperfetta delle leggi urbane che reggono contemporaneamente lo spirito e la materia. Da questo punto di vista, la costruzione intrattiene un duplice crapporto con lo spirito enciclopedico: enumerata da quest’ultimo nelle sue diverse produzioni Ia costruzione rappresenta egualmente una delle finalità di questo censimento delle risorse al quale partecipano architetti e ingegneri. Mentre Blondel redige gli articoli della Enciclopedia consacrati all’architettura, Soufflot e Perronnet si interessano all’organizzazione del lavoro e alle macchine; quanto a Patte, egli si occupa dei problemi urbani, dall’illuminazione pubblica alla distribuzione dell’acqua. Da manifatture di spilli studiate da Perronnet alle città abbellite per l’intervento della architettura, costruire diventa sinonimo di progresso. La metafora di un Dio primo architetto non è mai stata tanto presente come in questo scorcio di fine colo, allorché la costruzione è ancora in grado di restituire universo di pulegge e di contrappesi e il suo versante oscuro fatto di affinità chimiche e della vita che si rivela negli scricchiolii di una trave.
In seguito la costruzione non giungerà a mai più a dominare dei livelli di referenza che si stratifichino dagli arche fondamentali alle tensioni del campo sociale. Criticato da Durand nel suo Compendio delle lezioni di architettura tenute alla Ecole Polytechnique dal 1802 al 1805, il primitivismo costruttivo ridiventa mitico nei primi anni del XIX secolo, allorché si perde il carattere dimostrativo che Condillac e Rousseau avevano conferito al ricorso all’origine. Para mente si elabora una descrizione del mondo che sempre più riposa sulla analisi matematica. Attraverso Durand il metodo analitico trasposto nell’architettura e reinterpretato dalla rinascente storia dell’arte conduce alla nozione di composi e alla sua codificazione. Composizione dei progetti e analisi matematica costituiscono i nuovi poli, ormai distinti, della costruzione. Ai trattati del professore di architettura del Politecnico risponde l’Arte di edificare di Rondelet che esprime la volontà di sistematizzare le esperienze sulla resistenza dei materiali da cui in seguito trarrà partito Navier.
Il riferimento illuminista alla capanna primitiva ormai rapidamente superato, non sarebbe in grado di incarnare da solo l’insieme delle preoccupazioni strutturali dell’archi e della costruzione. Permette tuttavia di approfondirne le caratteristiche essenziali. L’aspetto che si delinea prima nel XVIII secolo è un approccio al progetto fondato contemporaneamente sulla presenza di archetipi costruttivi e sulla rivendicazione di una loro portata sociale. Questo approccio oscilla ponendosi fra coppie antagoniste: natura e artefatto, sensazione e calcolo, globalità e carattere analitico del progetto. Da queste referenze incrociate nascono alcune domande scomode, come quella che va a toccare la famosa “verità” costruttiva, ottenuta sovente, a prezzo dell’artificio e del gioco. Ma il funzionamento paradossale di questi opposti rimanda soprattutto alla possibilità di un sapere enciclopedico unificante. La dottrina di Viollet-le Duc si inscrive chiaramente in questa prospettiva; il disegno deve essere lo strumento di una conoscenza applicata alle produzioni della natura e a quelle dell’uomo, come sottolinea a suo modo la Storia di un disegnatore, in cui lo scheletro animale viene esaminato e confrontato con le strutture architettoniche. Per l’architetto, il disegno costituisce uno strumento altrettanto universale delle formule dell’ingegnere. Presenze di un mondo tecnico unitario, il visibile e l’invisibile avendo conquistato una propria autonomia possono ancora dialogare. L’architetto che dà il suo contributo con la matita, fa opera di sperimentazione e di sapere; d’altro canto si parlerà della “poesia” delle scienze matematiche che permettono di dare armonia al dimensionamento.
Ritroviamo questa concezione presso numerosi architetti del movimento moderno, mentre oggi sembra essersi incrinata, per via delle nuove frontiere tra il naturale e l’artificiale. Se gli archetipi costruttivi ci richiameranno sempre alla mente un immaginario mitico dell’origine e della permanenza, è giocoforza constatare, d’altro canto, che le rappresentazioni più stimolanti del mondo fisico concernono assai più da vicino le particelle fondamentali o il codice genetico, che non la flessione di una trave o di un impiantito. La natura si popola di segnali, di flussi di informazione, di processi di codificazione e di decodificazione, di cui le tecnologie “innovative” cercano di rendere conto, mentre contribuiscono a far nascere nuove opposizioni, ad esempio tra ordine e disordine, che non riguardano più direttamente la costruzione.
Le dottrine costruttive si scontrano nel dispiegarsi delle figure tradizionali della socialità; problema questo che si potrebbe facilmente ricollegare a una storia dell’arte reticente al ruolo di ricomposizione ideologica dei rapporti tra l’architettura e il campo sociale, una volta di sua pertinenza. Incontreremmo non poche difficoltà, oggi, nell’identificare quello Zeitgeist così sovente invocato per spiegare le trasformazioni dell’architettura e l’urgenza di una nuova modernità architettonica.
Questa situazione rimanda infine ai limiti di un enciclopedismo che ancora alla fine del secolo scorso porterà alla pubblicazione del Dizionario delle matematiche applicate: opera che abbraccia tanto il taglio delle pietre, la proporzione degli ordini classici e la struttura gotica, quanto la metallurgia, la chimica e i meccanismi della borsa, applicando indifferentemente il medesimo procedimento analitico. Conseguenza di una divisione del lavoro sempre più marcata, questo fenomeno di dispersione sembra condannare prima del nascere qualsiasi tentativo di riunificazione nel nome di un qualsiasi metodo generale. Forse assistiamo alla conclusione di un’era di descrizione analitica del mondo, in cui il linguaggio unitario della scienza del XIX secolo viene soppiantato da strumenti parziali di accresciuta efficacia.
Per gli architetti, preoccupati dall’esprimersi di questa diversità, è grande la tentazione di rifugiarsi nella metafora. Recentemente si è creato un immaginario della continuità e della discontinuità, dei flussi, dei reticolati e della nodalità che sembra ispirarsi al contesto creato dalla riduzione a numero della informazione, il trattamento dei dati e più in generale l’insieme delle tecnologie innovative. Queste problematiche, potrebbero ora saldarsi attraverso una discussione radi cale del razionalismo strutturale tramandato dal XIX secolo. Eppure, ciò che esse trasmettono non è forse ancora lo smarrimento provato davanti a una realtà che è pressoché impossibile ricomporre? Sempre in questo ordine d’idee si nota la pregnanza di figure improntate a una certa filosofia contemporanea nel render conto di questo processo : immagini della t differenza, della disseminazione ecc…, di cui Jacques Bouveresse sottolineava recentemente la fragilità.
A dispetto della loro manifesta seduzione, questi approcci restano sovente tributari di un principio d’imitazione discutibile: il progetto, infatti, nel tentativo di riprodurre la diversità del suo ambiente corre il rischio di dissolversi. Ci si do- manda se non convenga piuttosto rinunciare a questa volontà di espressione di un contesto troppo generale, preoccupandosi invece di restaurare la specificità della disciplina architettonica.
L’autonomia crescente di numerosi processi tecnologici costituisce ormai un fenomeno da prendere in considerazione. Questa conquista di indipendenza mette un limite al meccanismo di “concretizzazione” descritto da Gilbert Simondon, senza tuttavia cadere in un processo di differenziazione e di articolazione indefinito. Non è più il momento dei grandi sistemi tecnici unitari e gerarchici, ma delle giùstapposizioni, degli assemblaggi di elementi adeguatamente interconnessi, di configurazioni più leggere, il cui emergere testimonia un cambiamento profondo della razionalità tecnica. L’avvento della micro-informatica costituisce da questo punto di vista un sintomo rivelatore. La scrittura del software tende infatti a differenziare allo stesso modo i moduli di trattamento specifici e quelli degli strati periferici, stabilendo tra di essi un legame.
Alcuni indizi possono indurre a una lettura di questo genere nel dominio della costruzione. L’industrializzazione fondata sulla ricerca di un processo di concezione-realizzazione continuo, omogeneo e dominato dall’alto, volge ormai alla fine. Parimenti vengono man mano abbandonate certe politiche basate su elementi che determinavano in anticipo le scelte progettuali. Le ricerche sui pannelli di facciata di cui l’opera recente di Bofill ha fornito l’occasione costituiscono a questo riguardo un’apertura interessante, in cui le possibilità di collage, di ancoraggio e di assemblaggio si moltiplicano. Un certo gioco sembra ricrearsi tra le differenti sequenze della produzione edile, un gioco che la computerizzazione delle imprese edilizie dovrebbe poter espletare pienamente, forse dando sbocco ad una nuova libertà.
In questa prospettiva, l’architettura non dovrà più esprimere la totalità del contesto tecnologico – provocandone ove ce ne fosse bisogno la trascrizione – ma piuttosto impiegare questo gioco e questa libertà per riorganizzare in quanto disciplina autonoma, suscettibile di un dialogo con altri campi dell’intervento tecnico, non necessariamente sottomessi alla sua legge. Autonomia e capacità di dialogo sono in realtà indissolubili. Dobbiamo rassegnarci a una espressione architettonica che si limiti alla sola costruzione, con tutte le conseguenze che ne derivano, come l’abbandono delle dottrine costruttive fondate su una “naturalità” che non è più ammissibile al giorno d’oggi. Se non è facile rinunciare all’idea di struttura, garante di una certa coerenza architettonica, parlare di “verità” costruttiva è ben più difficile in quanto ha perduto gran parte del suo significato. Al di qua dello spartiacque tra natura e artificio, la scenografia della costruzione non può più pretendere d’incarnare un divenire tecnico globale. L’architettura domestica del XIX secolo poteva ancora rivendicare i perfezionamenti tecnologici più recenti in nome di una nozione di comfort, concernente direttamente lo spazio, in cui trovava un principio evolutivo fecondo. Quanto alla “casa telematica”, essa rischia di assomigliare troppo ai modelli che l’hanno preceduta: l’incidenza spaziale dei reticolati si rivela in realtà quanto mai fragile.
“Fedeltà”, “tradimento”, rigore o rinuncia a questa drammaturgia del razionalismo strutturale confrontato alle realtà della produzione, si deve sostituire una ricerca di interconnessioni oculatamente negoziate e ordinate in funzione di una volontà di progettazione che oltrepassi il campo dell’architettura.
Questo superamento, d’altra parte, presuppone la rottura con gli ideali tradizionalmente legati all’oggetto concepito dall’architetto, conducendo a una reinterpretazione della disciplina architettonica in funzione della sua partecipazione a un disegno che comporta ben altri interventi.
Rimane da dare un nome a questo atteggiamento. Pensiamo allora a quella “catena” di realizzazioni del XVIII secolo, che sfuggiva parzialmente allo stesso spirito enciclopedico che valeva a definirla. Elemento costitutivo di quella catena, in realtà, è un intento progettuale comune “all’umile macchina che macina il grano”, al vascello “complicato che trasporta l’uomo al di là dei mari”, alla stessa architettura. Non si tratterebbe, naturalmente, di ricostituire una simile concatenazione nel campo delle tecniche contemporanee, ma di identificare dei segmenti parziali suscettibili di tradursi in progetti che non siano solo di architettura, ma che siano anche progetti nei quali l’architettura intervenga come semplice sequenza.
Questa concezione potrebbe sfociare in una sorta di “costruttivismo” che intervenga nelle interconnessioni e nei limiti di sistemi edilizi profondamente diversi tra loro. Accanto al razionalismo strutturale, anche la storia delle dottrine costruttive offre l’esempio di approcci fondati sull’idea di una certa trasversalità della nozione di progetto, dagli ingegneri del Rinascimento agli architetti sovietici degli anni venti. Si può pensare che il razionalismo strutturale contribuisca involontariamente a questa generalizzazione, rafforzando le esigenze di coerenza architettonica. Viollet-le Duc non ha forse ispirato gli architetti costruttivisti russi? Il problema, in definitiva, non consiste tanto nei rapporti tra architettura e costruzione, quanto nella rivendicazione di una espressione costruttiva universale, votata al giorno d’oggi all’insuccesso. Si deve dunque ammettere che la costruzione non rappresenta più un’espressione dell’umanesimo.
La ricerca sulle interconnessioni e i limiti, le possibilità di gioco e di mediazione che cominciano a venire in luce non sono, frattanto, prive di una loro ricchezza. Paesaggi improbabili e architetture di sogno sorgono dagli schermi del computer. Resta da stabilire come trarne ispirazione, senza cadere nella metafora naive. I flussi e i reticolati interrogano l’architettura; ma questa, forse, non è ancora, e prima di tutto, quell’arte che Diderot nel suo Prospetto dell’Enciclopedia classificava sotto la voce “immaginazione”?