La torre Fiat a Parigi

Skidmore, Owings and Merrill costituiscono sicuramente il fenomeno più polemico e discordante nell’interpretazione usuale dei sistemi produttivi del disegno di architettura. La divisione manichea tra “buoni” e “cattivi”, che la critica snob è solita introdurre nell’architettura contemporanea, rivela spesso l’esistenza di due mondi inconciliabili tra loro.
Da un lato, l’atteggiamento universitario e di ricerca, l’architettura disegnata ma non costruita, la proposta radicale
o utopica, l’organizzazione professionale ridotta al piccolo studio artistico e artigianale, la simpatica incapacità di rispondere alla sfida tecnologica e alle esigenze della produzione.
Dall’altro lato, il metodo imprenditoriale nello svolgimento della professione, e quindi l’uso dei grandi studi come strumento indispensabile di lavoro; la priorità dell’opera finita sul progetto, e di conseguenza la posizione realistica di fronte alla tecnologia e ai processi di produzione; l’adeguamento, in ultima analisi, a certe esigenze del consumo. Tra gli uni e gli altri si viene a stabilire una differenza fondamentale per quanto riguarda l’atteggiamento critico di fronte alla struttura sociale ed economica della produzione, una posizione favorevole alla distruzione o al sostegno della ormai consolidata irrazionalità del sistema. Questa differenza non si manifesta solo nella sfera delle intenzioni, ma anche in quella dei risultati architettonici concreti: i “cattivi” sono cattivi sia per il loro conformismo che per la bassa qualità della loro opera.
Anche se la distinzione etica — e politica — dei “buoni” è sufficientemente evidente, anche se è dubbia l’efficacia pratica di una tal posizione e non è generalizzabile allo stesso modo per tutti i componenti del gruppo, i giudizi sul valore delle opere, considerate avulse dal loro processo e dalle loro intenzioni, non possono essere cosi semplicemente unanimi; con ciò si toglie valore anche ad una parte del discorso. Un caso chiaramente discordante è l’insieme dell’opera di S.O.M., che ci fa pensare che quella distinzione radicale debba essere sfumata e che i metodi di grande produzione e di risposta di massa al consumo consentono apporti di validità culturale per la ricerca nel processo architettonico.
Né è sufficiente introdurre, come si tende a fare, un terzo gruppo intermedio, al quale appartengono gli architetti che si staccano dalla linea radicale e quasi utopica, poiché hanno vocazione di costruttori ma senza entrare nella sfera professionale e imprenditoriale del secondo gruppo. Queste posizioni intermedie non fanno che confermare l’inefficacia di alcune passioni e di alcune fobie troppo radicali.
Il caso S.O.M. continuerebbe ad essere inspiegabile, immersi come siamo nel “professionalismo”.
Costituiscono tuttavia un mistero le ragioni per le quali le opere di S.O.M. — prodotto di un’organizzazione apparentemente spersonalizzata, con un metodo di collaborazione indifferenziato, con molti studi e centinaia di collaboratori con preparazione diversa — continuano a mantenere un alto livello qualitativo e a dare dei validi contributi di ricerca, originali e connotativi. Forse il segreto consiste nel tipo di disegno prescelto al momento della fondazione dello studio, nel quale confluiscono apporti diversificati e successivi sempre all’interno di un’ottica strettamente definita, sia in termini concettuali che stilistici. In questo quadro, le ultime opere a Chicago e a New York sono state innovative, e sono già dei punti di riferimento nel disegno architettonico di questi ultimi anni. La Tour Fiat a Parigi è sicuramente il momento più significativo di questa serie di proposte. Prima di tutto, va detto che si tratta dell’unico edificio qualitativamente valido nel caos della Défense parigina. Certamente è il miglior edificio costruito in Francia dalla morte di Le Corbusier. E’ una proposta originale nella soluzione dei piani di facciata, che costituisce da sempre uno dei campi di interesse di S.O.M. Nell’edificio ritorna la semplice contrapposizione di finestre (vuoti) e muro massiccio (pieni), secondo il modello sia dei vecchi grattacieli che del Monadnock, del Fisher o
pi europei operanti nel campo dell’università. Il tema della distribuzione dei vuoti è stato abitualmente sovrapposto, nella tipologia del grattacielo, ad una struttura formale più generalizzata, alla scala dell’edificio. L’introduzione di una nuova scala è stata ottenuta con mezzi diversi: le reminiscenze degli ordini classici in tanti esempi come Fuller, l’Equitable Life Insurance di New York o anche la famosa estrapolazione di Loos; i ritmi verticali e la sovrapposizione di corpi autonomi, come negli eleganti esempi del ’20 o del ’30, dal Rockefeller Center al Palmolive; i grafismi tanto cari a Le Corbusier e soprattutto ai suoi discepoli meno dotati.
La preoccupazione per questa scala maggiore ha preso il sopravvento sulla finestra, finché il “curtain wall o la massa metallica quasi continua hanno eliminato la finestra tradizionale, sacrificando la realtà della microfunzionalità degli spazi interni all’immagine globale dell’edificio. Lo studio S.O.M. ha ottenuto in questa direzione i risultati certo più convincenti nelle opere legate all’insegnamento di Mies. Nella Tour Fiat lo studio S.O.M. è tornato all’uso della finestra e ha tentato di risolvere l’immagine globale dell’edificio con un riferimento visivo alla ormai diffusa tradizione del “curtain wall. Le finestre con vetri scuri sono al livello del rivestimento di marmo nero brillante, che dà una sensazione di continuità alla superficie che supera la scala della finestra. Altro elemento coerente con questa intenzione è il collegamento dell’edificio al suolo, dove nessuna introduzione formale e nessun elemento funzionale disturba la perfetta immagine globale dell’edificio, con una precisione che la distingue, ad esempio, dagli errori del piano terreno del World Trade Center di New York. La Tour Fiat diventerà senza dubbio un modello, un punto di riferimento, e sarà un apporto tipologico probabilmente di maggior peso di molte proposte dei nostri meticolosi e preoccupati studiosi di quell’architettura che si disegna ma non si costruisce.