Christian de Portzamparc è uno dei rari architetti europei della “generazione del Sessantotto” ad aver letto, e soprattutto, tratto e capito qualche cosa dalla lettura della Estetica di Hegel. Nientemeno… E, in quel monumento della nostra modernità, Portzamparc leggeva l’urgenza di cominciare a pensare di nuovo l’architettura a partire dall'”arché”.
“Principio (arché) si dice in primo luogo del punto di partenza per ogni cosa” (Aristotele nella Metafisica). In Hegel, Portzamparc incontrava l’enunciazione del concetto stesso che fonda l’architettura, di ciò che le dà ragione di esistere, di ciò che la distingue dalla attività di costruzione. Tale concetto non ha nome. Hegel lo chiamò “il simbolismo vero e proprio” (G.W.F. Hegel, Estetica, voi. I, Torino 1976) e ne rinveniva la traccia allo stato puro nelle prime costruzioni eseguite al di fuori di ogni utilitarismo: architettura autonoma senza alcun “fine esterno a se stessa”. Torre di Babele e Piramidi.
Ma esiste, anche, un altro polo originario, che è quello della capanna, della tenda, vale a dire il principio di utilità che ha bisogno solamente della tecnica di costruzione per rispondere ai puri dati della gravità e del clima. Simbolismo e utilità, allo stesso tempo e in ogni periodo della storia, si fondono nell’architettura. L’uno è arché, iscrizione statica sulla terra, fondazione del luogo; l’altro è un télos, discorso della finalità che tende verso l’alleggerimento e la mobilità. Da una parte la tradizione della “gravitas”, dell’effetto di massa e volume, la tradizione del “monumentum”; dall’altra, un’altra tradizione, quella della sempre maggiore leggerezza: le volte dei Romani, l’arco rampante dei gotici, il ferro e il vetro nell’Ottocento. Arché e télos: discorso delle origini e discorso dei fini.
E’ per ciò che ritroviamo nel Conservatone Municipal de Musique, situato all’angolo della rue Jean-Nicot e della rue de l’Université di Parigi, costruito da Portzamparc in seguito al concorso bandito dalla RIVP (Règie Immobilière de la Ville de Paris) nel 1981, una prima dissociazione programmatica fra edificio della scuola musicale da una parte e quello della residenza per persone anziane (50 alloggi circa) dall’altra. Su un terreno ristretto (20 metri su 50) vengono in effetti esacerbate le differenze tra un “monumento” istituzionale e una attrezzatura urbana di servizio sociale.
Il monumento si presenta come un tempio della musica, ma non vi è nessuna cieca imitazione di un modello archetipico. Anzi, significative inversioni, come quella di far portare il grande parallelepipedo ricoperto di lastre di pietra da quattro tozze colonne che si affacciano sui quattro lati della pianta quadrata (una pianta che rimanda agli schemi tipologici di J.N.L. Durand), alludono ai rovesciamenti anticonvenzionali praticati da CI. N. Ledoux – come fa notare M. Bédarida – oppure, alle due facciate del palazzo Ducale di Venezia. I riferimenti – pur espliciti – sono sempre intrecciati tra loro.
Lo scopo, comunque, non è la citazione pura e semplice, né la mera imitazione di paradigmi urbani, ma quello di rendere visibili i due poli originali architettonici: l’effetto di massa, e la sua controparte, l’effetto di leggerezza.
Ciò che interessa Portzamparc non sono i tipi mitizzati come la “strada”, la “piazza”, la “città”, ma la sperimentazione della efficacia spaziale di un dispositivo morfologico da provare hicetnunc, senza aver la pretesa di riformare globalmente l’intera città, o, addirittura, l’idea di città. Questa ripresa di un sentimento spaziale dell’architettura si muove da una severa critica fatta all’urbanistica di “oggetti”, come veniva praticata dai tristi neo-modernisti francesi. E quindi l’efficacia spaziale che interessa Portzamparc in un dato archetipo.
Attraverso un lento processo di scelta di forme rese efficaci in una particolare situazione, egli può arrivare all’archetipo, mai partire da esso. Per ciò, l’archetipo usato, riconoscibile, o per lo meno, presente, non è mai puro, ma sempre rifondato, riforgiato e rimaneggiato. Se un archetipo viene ad ossessionarlo, egli lo dipinge. Portzamparc, tra il 1976 e il 1979, ha dipinto decine di portici e di frontoni.
Altri dipinti illustrano il tema della cornice, della modanatura: segno di una riflessione sul tema dell’ornamento che inevitabilmente ritroviamo nella sua architettura. Non si può impedire ad un architetto di utilizzare il potere di evocazione di certe forme canoniche come il cilindro, la colonna, la spirale, il prisma e il frontone. Esse plasmano le ossessioni della sua poetica; nutrono le sue ostinazioni (pensiamo a de Chirico o a Savinio).
Il leit-motiv di Portzamparc può riassumersi nelle seguenti enunciazioni: “L’archetipo risponde ad un problema di spazio”. E: “lo spazio è prima di tutto un vettore di emozione e di angoscia”. Eppure, lo scopo dell’architetto, oggi – egli aggiunge – è di limitare l’angoscia. Philibert De- lorme diceva: “l’architettura è fatta per calmare la malinconia”…
Ci sono delle tecniche, delle poetiche per raggiungere tale difficile compito: quelle dell’oblio, della riflessione sul cominciamento, dell’arte come finzione, come gioco, le qualità di assenza-presenza del frammento. Si badi bene: che l’angoscia venga calmata, non che venga esclusa, bensì introiettata nell’opera. Questo dà il senso alle piccole dissonanze, a dettagli striduli come la finestra a ventaglio sulla facciata nord del Conservatorio, alle dissimmetrie che punteggiano emozionalmente la sua architettura.
Tutti questi slittamenti di volumi, di rotture di scala e di disproporzioni calcolate fanno sì che il Conservatorio si presenti come un edificio archetipale, e quindi familiare, ma al contempo straniante. E questa compresenza di semplicità e di enigmatico che rende bella l’opera. Una lezione di poesia nel cuore di Parigi.
