Werner Kreis, Ueli Schaad, Peter Schaad
Il nostro edificio sulla Lindenstrasse fa parte di un programma residenziale dell’IBA di Berlino. L’impianto generale si basa sul progetto degli architetti berlinesi Kollhoff-Ovaska che vinsero il relativo concorso nel 1980.
All’inizio del progetto lo schema planimetrico si presentava come un diagramma volumetrico diviso in otto parti dal direttore dell’IBA J.P. Kleihues e distribuite fra gli architetti partecipanti al progetto. Dunque ci fu affidata parte di uno schema, un volume concettuale astratto che, per quanto poco specificato nella sua definizione verticale ( l’edificio doveva avere approssimativamente sei piani e reazionarsi con le strutture esistenti) era assai precisamente definito in pianta. Inoltre furono sviluppate dagli architetti regole comuni a volte coerenti con le proposte e i suggerimenti dell’IBA: coordinamento dei materiali e dei colori – uso del mattone sulle facciate sulle strade principali (Lindenstrasse, Alte Jakobstrasse) intonaco bianco per le facciate delle “urban villas” e per la corte interna, uno zoccolo continuo in mattoni come elemento unificante gli edifici di testa e le “urban villas”, materiali e dettagli per le coperture, profili per le finestre, ecc. Dunque il problema era posto: riempire questo “scheletro” con un programma più o meno stabilito, trasformare l’involucro concettuale in un edificio e, ancor più, in architettura.
Less Beatles…
Questo processo progettuale muove da una critica al Movimento Moderno: è basato sulla premessa che, dopo il confuso boom edilizio del periodo postbellico, la città sarà di nuovo letta come una struttura architettonica continua.
Strade, piazze e isolati sono le componenti principali di questa “forma” urbana. L’avere permesso la realizzazione pratica di questo assunto teorico è il maggior merito dell’IBA e soprattutto in virtù della grande varietà tipologica presentata dai progetti (isolati, ville urbane, riempimenti, ricuciture, ecc.).
Ciò che ancora manca in questo spettro tipologico, sono realizzazioni che seguono da vicino il modello dell’ isolato di Kreuzberg del XIX secolo: per esempio la vera scala metropolitana e la densità spaziale del Hofgarten di W.F. Riehmer (1881-92).
Il rinnovamento di questi concetti urbanistici, la continuazione e trasformazione dei resti di questa cultura civica è piena di speranza sebbene siano passati venti anni dalle grandi ma in definitiva non infallibili aspirazioni che furono espresse da Herbert Stranz, uno degli architetti del Märkisches Viertel nel suo manifesto del 1967: “Vogliamo costruire fiori e favole, le torri di Lesabendio. More Beatles, less Greeks… ”
Interviene Mr. P.
Lentamente ma in modo sicuro, e finalmente con apocalittica inevitabilità, divenne chiaro che l’ulteriore sviluppo del progetto sarebbe stato meno informato dai concetti sperimentali dell’IBA che dalle condizioni finanziarie e dai criteri di pianificazione della WBK, la banca di stato che fornisce sussidi dell’85% del costo di costruzione per tutti i programmi residenziali pubblici.
Mr.P., il project manager della WBK con inesauribile pazienza e fermezza, non si limitò ad indicarci la distanza ideale tra lavandino e parete laterale (25 cm!) ma sottolineò anche con durezza l’ingenuità del nostro fervore sperimentale (appartamenti per una persona con ampi spazi letto-soggiorno, divisibili secondo i desideri dei proprietari; spazi principali con orientamento est-ovest e sole al mattino e al pomeriggio e vista sia sulla strada che sul cortile interno). Durante un mitico incontro durato otto ore, fummo giudicati colpevoli e si sentenziò per le camere individuali.
Il fatto che il nostro edificio abbia due “facce” contrastanti è l’espressione di un’attitudine contestuale: la dualità rappresenta gli opposti fronte-retro, strada-cortile, pubblico-privato, monumentale-piccolo.
Inoltre, come per il Dio romano, la. testa di Giano significa sia l’inizio che la porta : come edificio di testa dell’isolato urbano sul retro e come accesso al giardino comunale del cortile. Il muro curvo del coronamento caratterizza l’edificio come “casa” in contrasto con la “ripetizione” cumulativa delle urban villas sul retro.
Nello stesso tempo la forma del coronamento rappresenta un elemento di mediazione con gli attigui edifici monumentali sulla Lindenstrasse (Berlin Museum, in precedenza Kollegienhaus, costruito da P. Gerlach nel 1734-35 e la vecchia sede della compagnia di assicurazioni Victoria, costruita da W.Walther nel 1893-1913), mediazione che avviene non attraverso aggiustamenti ma piuttosto attraverso una equivalente quanto diversa individualità.
E ancora l’edificio che appartiene alla “fabbrica urbana” è anche “comune”. Il suo volume centrale in aggetto a cui si aggiungono i balconi laterali è uno dei più caratteristici elementi tipologici della architettura delle strade di Berlino proprio come una forma architettonica che, attraverso la sua espressione antropomorfica, costituisce letteralmente la fisionomia, la “faccia” di questo fronte.
Nello stesso modo sulla facciata posteriore verso la corte si stabiliscono relazioni con la scala delle urban villas attraverso il passaggio arcuato verso la corte, la torre delle scale assiale al volume e l’ordine verticale dei muri pieni e dei loggiati.
Reminiscenze
La sistemazione gerarchica del programma – negozi al piano terreno, appartamenti in duplex al primo e secondo piano,appartamenti per una persona ai livelli superiori e infine gli attici sul tetto – risulta dall’ordine primario convenzionale funzionalmente leggibile.
L’ordine architettonico derivato da una struttura utilitaristica è ricoperto da un ordine che può essere letto come decorazione o abbellimento. Questi elementi aggiungono un’informazione allegorica e metaforica alla struttura funzionale dell’edificio e, come frammenti di una conversazione, stabiliscono una rete di ulteriori relazioni. Relazioni che collocano l’edificio non soltanto nel suo proprio tempo, ma in un senso più ampio lo definiscono come facente parte della storia.
In questo senso i frammenti di pietra inseriti nel rustico dei muri sono ricordi del passato più recente – la nuova architettura contiene la vecchia, la nuova Berlino 3 incorpora i resti della città distrutta. Come nel palazzo schinkeliano di Glienicke per il principe Carlo di Prussia, frammenti di edifici diventano frammenti di idee, memorie che ricordano il passato, nonché modelli che evocano il futuro. E inoltre si aggiunge la nostra il nostro personale ricordo – se possiamo concederci questa notazione sentimentale – di avere recuperato i frammenti con le nostre mani, cavandoli dai cumuli ricoperti di rovi della dimenticanza.
Anche la bandiera, sulla sommità del corpo centrale, contiene un’osservazione storica, anche se frivola, che ha a che fare con il simbolismo del colore dello stendardo in rame: vi troviamo uno spettro che si muove nel tempo dal rosso al rossastro – reminiscenza delle origini dell’abitazione sociale – fino al verde – dedicato all’attuale governo radicale del distretto di Kreuzberg. Accanto a ciò tuttavia, esistono associazioni che sembrano avere un significato più profondo. La nostra bandiera non porta alcuna insegna, non è simbolo di trionfo o di coscienza nazionale, ma (per noi) è il ricordo del cambio di bandiere sulle rovine del Reichstag nel 1945, è la bandiera di Bruno Taut nella Siedlung “Ara Falkenberg”, è il portabandiera (vuoto) del Karl Marx Hof di Vienna e le bandiere dei dipinti di de Chirico – bandiere congelate sopra a torri, tanto alte e separate dal mondo, e stranamente mobili in uno spazio senz’aria.
