La sfida architettonica degli edifici alti verso il cielo ha espresso in senso simbolico ed evocativo le tensioni e le prospettive di un’epoca dilacerata e protesa verso soluzioni di vita differenti, mai prima sperimentate.
Le possibilità offerte da una tecnologia in piena evoluzione vennero utilizzate secondo diversi livelli di coscienza: talvolta drammatizzate, per esempio attraverso l’uso di montanti continui in edifici alti a telaio in acciaio, come nel caso delle opere di Sullivan; assunte pedissequamente in altre; o addirittura usate schematicamente in soluzioni sfuggite di mano a chi le aveva progettate.
Le realizzazioni precedenti agli anni ’50, in America e in Europa, risultano essere fra quelle meglio inserite nel tessuto urbano, ricche come sono di connotazioni formali e strutturali adeguate. Successivamente l’influenza europea, che incise negativamente,ha concorso a snaturare l’autonomia progettuale americana. Sono di questo periodo infatti noiosi e ampollosi palazzi per uffici, disumanizzanti blocchi sempre più alti e spogli, completamente avulsi dalla realtà del territorio.
L’ultima “generazione” dei grattacieli dal volto disumano ha contribuito ad immiserire il contesto urbano e sociale, oggi gravemente compromesso da pesanti guasti ecologici. L’alto consumo di risorse spese nella costruzione e nel mantenimento di tali edifici, le scorie inquinanti sono elementi che contribuiscono at complessivo degrado ambientale.
E’ qui che la macchina tecnologica mostra il suo volto, quello cioè di produttrice dì “mostri”, contrabbandati per utili strumenti di prosperità e di crescita economica, in realtà miserabili monumenti ad una logica esistenziale funzionale alla perpetuazione del sistema produttivo e non certo della vita umana.
Il ferro e l’era strutturale moderna
Esattamente 200 anni di progresso scientifico e tecnologico (1775-1975) stanno alla base dell’attuale situazione all’interno delle costruzioni degli alti edifici.
Il genio dei costruttori pratici e dei teorici di molte nazioni si è espresso in una evoluzione quasi ortogenetica, culminante nelle strutture alte 1000 o più piedi che oggi connotano la fisionomia di New York e di Chicago.
Questi capolavori di ingegneria pongono anche la domanda se tutto sommato l’architetto non si sia lasciato sfuggire di mano il controllo formale e urbanistico di queste imprese tecniche. Il primo tentativo di creare uno stile commerciale superiore alle aspettative, per un nuovo tipo di edificio urbano, venne fatto dopo che un secolo di sviluppo tecnico aveva fornito all’architetto la provocazione e le possibilità di una risposta estetica adeguata.
L’era strutturale moderna per i grattacieli cominciò con l’introduzione del ferro come principale materiale edile, verso la fine dell’800, un periodo che coincideva con la Rivoluzione Industriale e con il rapido progresso della scienza delle costruzioni, che nel secolo seguente doveva soppiantare il tradizionale apporto artigianale.
Alle prime rozze opere in ferro fecero seguito lavori di alta maestria non appena l’unione simbiotica della teoria e della pratica raggiunse la piena potenzialità.
La prima struttura composta interamente di ferro fu il ponte ad arco costruito da Abraham Darby III nel 1775-79 sul fiume Severn ad Ironbridge in Inghilterra, dove è ancora possibile trovarlo come una venerata pietra miliare nazionale.
In poco più di una decina d’anni il materiale venne adottato per le nuove fabbriche
Tessili a molti piani, primi risultati tangibili della Rivoluzione Industriale. Il costruttore inglese William Strutt introdusse i pilastri di ghisa contemporaneamente in un magazzino a Milford ed in un cotonificio a Derby (entrambi del 1792-93), e Charlie Bage fece il passo logico successivo quando aggiunse ai pilastri di ferro travi dello stesso materiale, destinati alla struttura interna del Lanificio Benyon and Marshall a Shrewsbury (1796-97).
Matthew Boulton e James Watt, l’uno imprenditore e l’altro inventore, usarono una forma primitiva di trave flangiato nella fabbrica di Salford del 1799-1801.
Prima della fine del decennio apparve quella che è considerata la prima travatura in ferro, a supporto del tetto di una fonderia a Soho, progettata dall’architetto William Murdoch e costruita nel 1810.
Le prime strutture libere in ferro
L’uso del ferro per pilastri, travi e semplici travature per tetti, portò ben presto a sperimentare le strutture libere, composte interamente di ferro.
Sebbene non si sappia con certezza chi siano gli antenati di questa vasta progenie, si suppone che la piccola sala del mercato, chiamata “la Madeleine”, a Parigi (1824) possa benissimo essere la prima realizzazione.
Un lavoro simile, che incorpora nel tetto travetti composti, piuttosto che travature, fu il Mercato del pesce Hungerford a Londra di Charles Fowler (1835), storicamente importante per l’introduzione di stecche a cerniera nei giunti trave-pilastro come primo esempio di controventatura in una struttura in ferro.
Le limitazioni della ghisa in tensione e la superiorità del ferro battuto a questo riguardo, dedotta dai costruttori pratici più attenti attraverso l’esperienza diretta, fu posta su basi scientifiche per mezzo degli esperimenti di Eaton Hodgkinson e William Fairbairn a Manchester nel 1826-30.
Un uso pionieristico del ferro battuto per i componenti primari delle strutture venne fatto nel decennio del 1840 in Inghilterra, sebbene piccole sezioni laminate fossero apparse precedentemente nelle travature dei tetti e più marcatamente nella tettoia della Euston Station a Londra (1835-39).
Tale struttura è stata il primo esempio di collaborazione tra architetti ed ingegneri, rispettivamente Philip Hardwick e Robert Stephenson, che progettarono in seguito il nucleo del sistema ferroviario inglese.
Gli ulteriori esperimenti di Fairbairn, Hodgkinson e Stephenson riguardanti il ponte tubolare Britannia (1846-50) estesero enormemente la conoscenza scientifica delle proprietà fisiche dei principali metalli ferrosi di allora.
L’Inghilterra era ancora la guida indiscussa, ma il suo primato doveva essere sfidato poco dopo la metà del secolo.
Una nuova epoca per l’architettura
Esistevano ormai tutti gli strumenti per creare un genere completamente nuovo sia di costruzione che di stili architettonici.
Le principali pietre miliari in questo sviluppo altamente concentrato sorsero nelle due decadi successive al 1850.
La prima fu il Crystal Palace, costruito per l’esposizione di Londra del 1851 da disegni basati su proposte di Joseph Paxton, un orticultore che attinse dalla sua lunga esperienza nella costruzione di serre con strutture in ferro per la costruzione di questo capolavoro.
Il palazzo è stato lungamente discusso dagli storici per le seguenti ragioni: fu il primo edificio a struttura in ferro, costruito secondo dimensioni funzionali alla nuova metropoli, fu il primo ad essere rivestito con facciate continue in vetro, oltre ad essere la prima costruzione prefabbricata e smontabile, e la prima con resistenza al vento nella forma di un portale rinforzato embrionale.
La fase successiva conseguente coincise con l’edificazione del Rovai Navy Boat Store a Sheerness in Inghilterra (1858- 60), opera dell’architetto Godfrey Greene, che introdusse il pilastro con sezione ad H, qui in ghisa, ma che beh presto sarebbe stato in ferro laminato, con il portale rinforzato da giunti pilastro-trave.
Queste realizzazioni furono le basi che condussero velocemente alla nascita del grattacielo. Il magazzino sul St. Ouen Dock a Parigi (1865-66), progettato da Hippolyte Fontaine, fu una di quelle rare opere antesignane che contengono i requisiti per nuove arti.
La struttra in ghisa, i pavimenti in cemento, i pannelli murali supportati dal telaio ne fecero il primo edificio al mondo a molti piani, con strutture antincendio, con armatura in ferro e pareti continue.
Il magazzino sul St. Ouen Dock era lungo 680 piedi ma alto soltanto 6 piani e il confronto con il Crystal Palace accentuava eccessivamente la sua orizzontalità.
Il problema se tali dimensioni potessero per cosi dire essere messe in verticale, era già sorto tra i costruttori dei viadotti ferroviari, che avevano il problema di progettare gli archi alti e slanciati in ferro a supporto delle travature sottese sopra valli profonde.
Torre Eiffel: incontro tra scienza ed arti pratiche
Primo tra gli ingegneri fu Gustave Eiffel, che era diventato dal 1880 l’autorità principale nel campo della stabilità aerodinamica di alte strutture.
Le sue conoscenze di ingegnere di ponti segnarono la strada che portò direttamente alla progettazione strutturale avanzata dei giorni nostri. Non a caso il suo capolavoro venne eretto per una esposizione.
La famosa torre che porta il suo nome (1887-89) fu il primo esempio a quel tempo di unione fra scienza ed arti pratiche che distinse sempre più la tecnologia del XIX secolo.
Eiffel sapeva che la sua torre di trecento metri sarebbe letteralmente rimasta in piedi o sarebbe crollata, sulle basi della sua resistenza al vento.
Trattò la struttura come una trave a sbalzo verticale soggetta a flessione sotto carichi orizzontali.
La torre snella e affusolata, una elegante estesa edificazione verticale, posa su una struttura di base che è un prodotto di scienza pura.
La curva esterna delle quattro strutture si conforma, per quanto strettamente lo permetta la rigida struttura in ferro, alla curva parabolica che rappresenta il momento di flessione crescente del carico del vento dalla sommità al livello del terreno. In questo modo la e la rigidità furono cosi assicurate.
L’implicazione estetica della torre era meno ovvia a quel tempo, ma l’unità di struttura e di spazio era solo meno profetica del suo carattere strutturale.
Gli elementi per la struttura del grattacielo erano già presenti nel 1890, e tuttavia è chiaramente evidente che furono messi insieme più fruttuosamente in edifici per uffici ed alberghi progettati dalla Scuola di Chicago.
L’escalation tecnologica
Il telaio in ferro e acciaio insieme ad una combinazione di pareti continue e muratura portante apparvero nel Home Insurance Building (1884-85) di Jenney.
Il primo telaio tutto in acciaio venne usato da Burnham e Root nel secondo Rand McNally (1889-90); molto ironicamente quelle che segnarono un’epoca, tra tutte le forme plastiche che oggi confondono l’architetto, apparvero nel solido Monadnock Building (1889-1891) di Burnham e Root.
Presto o tardi l’enorme potere tecnologico incarnato gagliardamente nella Tour Eiffel avrebbe stimolato un architetto a dare espressione formale alle forti emozioni che questa forza generava.
Nessuno ne fu più affascinato di Louis Sullivan, che creò l’unità di progettazione funzionale ed espressione emozionale in un colpo solo nel Wainwright Building di Saint Louis (1890- 91), sorto già adulto come disse Hugh Morrison, come Minerva dalla testa di Giove.
Gli ingegneri di Chicago erano preoccupati per i problemi tecnici delle fondamenta e delle controventature. Le prime portavano a travetti e cassoni galleggianti, le seconde alla forma estrema di arco-portale rinforzato introdotto da Corydon T. Purdy nell’Old Colony Building (1893-94).
Ma i problemi delle grandi altezze dovevano sorgere a New York piuttosto che a Chicago, dove il Masonic Tempie di Root del 1892 raggiunse i 22 piani, rimasto il massimo limite fino al Wrigley Building del 1921, raggiunse i 30 piani in cima alle sue torri d’angolo. Era la più alta costruzione al mondo di quel tempo, ma in poco meno di dieci anni doveva essere eclissata. Il Woolworth Building di Cass Gilbert (1911-13) meravigliò il mondo con i suoi 55 piani e con un’altezza di 760 piedi.
L’alta torre slanciata e le strette ali richiesero il sistema più estensivo di arco-portale rinforzato mai usato. Gli archi si estepdevano dalla sommità al 28° piano ed erano supplementati da una travatura rinforzata a K nei piani inferiori del portale ovest e da doppie cerniere rinforzate a tutti i giunti trave-pilastro oltre il 28° piano.
Molto probabilmente rimane il più massiccio e costoso sistema rinforzante mai usato, ma le tendenze architettoniche nella progettazione dei grattacieli durante i ventanni seguenti permisero soluzioni più semplici e meno costose.
Le città verticali
Le ordinanze sulle planivolumetrie di quelle che possiamo chiamare le città verticali (New York e Chicago per prime, Cleveland, Cincinnati, Detroit, Seattle e San Francisco del 1930) richiesero una sempre maggiore distanza, proporzionale al l’altezza dell’edificio, del perimetro del grattacielo dai confini del lotto occupato.
Come risultato si verificò che la più grande area a sezione trasversale dell’edificio e quindi la più grande profondità nella direzione del vento era necessaria vicino alla base per la massima resistenza a livello dei massimi momenti di flessione.
La moda architettonica del tempo richiedeva un’area totale di finestre relativamente piccola e piccole aperture individuali, e spazi opachi delle pareti tra le finestre coperti di un rivestimento di pietra, terracotta o mattoni, con acciaio inossidabile sempre più adottato nei portali nel periodo Art Déco.
Cosi le superfici murali erano estensivamente coperte con materiali ad alta densità che aumentavano considerevolmente il peso totale dell’edificio e la sua capacità di resistere alle forze del vento.
Le suddivisioni da pavimento a soffitto di mattoni forati, usati al posto delle leggere pareti mobili dei tempi attuali, si aggiungevano al carico complessivo. In conclusione le intelaiature in acciaio erano sistemi convenzionali a trave-pilastro con un breve spazio tra arcate, sovente di 25 piedi, che si portavano dietro per necessità una moltitudine di pilastri atti a spartire le deformazioni di flessione e di taglio.
Queste caratteristiche fisiche connotavano in misure variabili tutti i cospicui grattacieli del tempo, dal Woolworth di New York al Northern Insurance Tower di Seattle.
Tutto ciò che importava agli ingegneri strutturisti era che l’alta unità di peso e la molteplicità dei membri dell’intelaiatura fossero utilizzabili per assorbire la maggior parte del carico del vento, cosicché le controventature potessero essere ridotte a cerniere convenzionali o a forme diagonali, o al tradizionale collegamento a portale che congiunge la trave al pilastro.
I nuovi edifici e l’influenza europea
Cominciarono ad apparire dei radicali cambiamenti nei grandi edifici commerciali quando la depressione del 1930 colpi la grande esplosione di tecniche strutturali, avvenuta nel decennio degli anni ’20.
I dieci anni di depressione, i cinque anni di guerra e i cinque successivi di rinascita postbellica significarono venti anni di interruzione nell’edilizia commerciale e pubblica.
Quando intorno al 1950 si riprese nuovamente a costruire, fu subito evidente che una nuova moda architettonica aveva rimpiazzato le mode apparse e scomparse nel periodo dal 1900 al 1930.
Sotto l’influenza dei progetti del grattacielo di Berlino di Mies van der Rohe e delle prime progettazioni a molti piani di Le Corbusier, la tradizione americana fu completamente eliminata ed al suo posto apparve un genere di edifici alti completamente nuovo.
II regresso dell’Art Déco diede il via ad un semplice prisma rettangolare senza interruzione da cima a fondo, una forma sanzionata dai pionieri europei e costretta dal nuovo principio urbanistico di rapporto superficie occupata-superficie del lotto.
I rivestimenti di calcare dei primi edifici furono rimpiazzati da pareti di vetro, in cui quasi il 100% delle pareti fu aperto a finestre. Lunghe campate che aumentavano anno per anno fino agli 87 piedi del Civic Center di Chicago (1963-65), presero il posto delle brevi campate delle opere precedenti la depressione.
Le pesanti divisioni di mattoni scomparvero quasi completamente in favore di spazi aperti e leggere pareti mobili. Il significato strutturale di questi cambiamenti, in retrospettiva, ora sembra ovvio: la alta unità di peso, che aiutava a irrigidire la struttura, e i numerosi pilastri che sostenevano la flessione e il taglio, cedevano a fragili ossature di enormi arce lisce con solo tre colonne lungo la profondità della breve elevazione.
La controventatura dei prismi di vetro alti 1000 o più piedi era fisicamente possibile con i mezzi delle tecniche tradizionali, ma l’ultima prova di forme convenzionali di controventatura dimostrò la necessità di drastici cambiamenti nei sistemi strutturali.
II Chase Manhattan Building di New York (1957-63), opera di Skidmore, Owings e Merrill, è alto 800 piedi senza interruzione sulla superficie murale. Per superare le difficoltà presentate dalle pareti di vetro, i pilastri sono collocati all’esterno della superficie perimetrale, fuori quindi della superficie delle travi dei portali.
Per mantenere questa pesante ossatura in una condizione stabile e rigida era necessaria una controventatura con telai, unitamente a circa 3000 elementi separati, a forma di piastre nodali di testa, travature reticolari a K, e aste a cerniera tra piano e piano.
Il prezzo era ovviamente esorbitante, e, se si doveva soddisfare la domanda per altezze di 100 piani, secondo i principi F.A.R. si doveva trovare qualche sistema per ridurre l’unità di peso proprio riducendo il numero degli elementi di controventatura.
Mentre il Chase Manhattan era in costruzione, molti ingegneri, tra cui Fazlur Khan e Mvron Goldsmith dello studio S.O.M. di Chicago, e Worthington, Skilling, Helle e Jackson di Seattle, battevano sul concetto di trave a sbalzo tubolare rinforzata, una soluzione in cui casse rigide sostengono tutti i pesi del vento, liberando cosi i giunti interni di momento resistente.
Poiché gli ingegneri sono notoriamente indifferenti alla storia, si dubita che qualcuno di loro sapesse che questo era ciò che Eiffel aveva imparato dalla sua esperienza con i viadotti ferroviari negli ultimi anni di Luigi Napoleone.
La storia del grattacielo secondo criteri e parametri differenti
Per fare una valutazione critica di un corpo di progettazione architettonica vasto e complesso come quello di un grattacielo, sarebbe bene stabilire alcuni dati storici che hanno condotto a controversie ed a sviluppare alcuni principi operativi di base.
Vi sono punti di vista divergenti tra gli storici dell’architettura su quale edificio possa essere considerato il primo grattacielo, divergenze dovute al criterio scelto dagli storici, che può essere l’aver considerato l’altezza relativa, i requisiti economici, la presenza di ascensori, il sistema strutturale oppure combinazioni di tali aspetti.
Perciò la scelta si estende dall’Equitable Life Insurance Building di New York (1868-70), progettato da Gilman e Kendall e George B. Post, al Masonic Tempie di Chicago (1891-92), opera finale di John Wellborn Root.
Poiché i vari argomenti suggeriti per sostenere la scelta in questione sono ugualmente convincenti, possiamo ragionevolmente concludere che tutte le proposte sono ugualmente giuste. Se si ritengono fondamentali l’altezza e le necessità economiche che sorgono dai valori delle altezze, l’Equitable di New York ha la precedenza.
Se invece si sceglie come fondamento la concomitanza di struttura scheletrica, presenza di ascensori, costi al m3 e un’altezza notevole, allora il Masonic rappresenterebbe la scelta più attendibile.
I punti storici essenziali sono due: primo, la sfida architettonica degli edifici veramente alti, almeno agli inizi della comprensione del problema, e la forma embrionale di potenziali soluzioni esistono da circa un centinaio d’anni (1875-1975); secondo, le soluzioni che stiamo considerando sono soluzioni formali e di pianificazione, e sono quindi indipendenti dalla tecnica strutturale.
Ciò non vuol dire che la forma dell’edificio è indipendente dalla struttura ma piuttosto che vi sono molte soluzioni formali valide rispetto ai problemi funzionali posti da edifici estremamente alti, soluzioni che si applicano a qualunque tecnica strutturale.
I principi alla base di un progetto per un grattacielo sono o cosi numerosi da richiedere un catalogo, o cosi pochi e generalizzati da essere completamente insignificanti. Ciononostante, date le confusioni che ne conseguono per la dottrina contemporanea, potrebbe risultare utile cominciare con l’origine primaria.
Non ho mai scoperto una sola ragione valida per la quale i principi di Vitruvio di “Firmitas, Utilitas et Venustas” non siano permanentemente validi’.
Circa i primi due vi è raramente qualche seria opposizione, perché le caratteristiche delle costruzioni a cui si riferiscono sono suscettibili di analisi obiettive e persino quasi scientifiche. II problema sorge dalla Venustas (bellezza, leggiadria dei sensi o grazia), parola che gli architetti moderni.
L’architettura come ‘arte simbolica ‘
Tuttavia l’architettura è un’arte espressiva, potenzialmente monumentale, emotivamente carica ed evocativa e, soprattutto in passato, un’arte simbolica.
Vi sono certi attributi, come funzionalmente valida, costruzione utile, o “corretta”, come disse una volta Pier Luigi Nervi, che suonano esteticamente neutrali, e questa categoria abbraccia tutte le strutture strettamente utilitarie cosi come un numero scoraggiante di esempi di alta progettazione realizzabili ma insignificanti.
Una costruzione corretta deve possedere almeno stabilità e rigidità, offrire adeguata protezione dalle intemperie per le cose e gli abitanti, una buona resistenza contro le forze e gli agenti distruttivi meccanici, chimici, elettrici, organici, ed una buona funzionalità del progetto.
Dovrebbe incorporare l’uso di materiali in accordo alle loro proprietà fisiche ed in maniera economica, efficiente e logica. Vitruvio avrebbe detto “maniera naturale”, usando il tronco d’albero a forma conica verticale della sua famosa illustrazione; ciò che si intende per logico è all’incirca la stessa cosa, nominalmente la disposizione di elementi strutturali con il loro volume associato di materiale in conformità ai principi di equilibrio statico, che è in armonia con la distribuzione di forze in equilibrio.
Molte grandi opere dell’arte della costruzione soddisfano questi criteri: ponti, dighe, fabbriche, magazzini, capannoni ferroviari; la correttezza di forme e di volumi può dar loro una dimensione estetica di tipo strettamente visivo.
Ma in ultima analisi essi rappresentano una forma logica, come la matematica, mentre qui ci stiamo occupando di forma solo estetica o simbolica. Per i grattacieli la risposta fu data con semplicità, acutezza e forza di persuasione molto tempo fa da Louis Sullivan. Sullivan riconobbe che il grattacielo è diviso per funzioni in tre parti chiaramente distinte, che ne determinano l’intero processo architettonico.
Le tre parti del grattacielo secondo Sullivan
La base che scaturisce dal livello del terreno consiste in larga parte di spazio pubblico fatto di atrii e corridoi per ascensori affiancati da negozi, ristoranti o agenzie per il pubblico, come biglietterie ferroviarie ecc.
Queste necessità dettano la sistemazione della base: un’ampia, invitante entrata messa in evidenza, fiancheggiata da una parete continua in gran parte annullata da vetrate che si estendono da un pilastro all’altro in modo che sia lasciato soltanto il telaio in acciaio o in cemento armato. Il secondo piano costituisce una transizione in senso sia funzionale che estetico: potrebbe contenere più negozi o uffici ancora per il pubblico, come agenzie, banche, o ristoranti più costosi con la loro aria di esclusività e di intimità.
Le finestre probabilmente sono un po’ più piccole e l’enfasi cadrà sulle pareti continue perimetrali per marcare una transizione dall’area più aperta alla base alle più modeste dimensioni di elementi dei piani superiori. (La sfortunata abitudine degli ultimi anni di togliere i negozi dal piano terra delle costruzioni adibite ad ufficio ha reso senza significato molta parte di questo ammirevole consiglio.)
Sopra il secondo piano una serie ininterrotta di piani adibiti ad uffici, ognuno esattamente come l’altro nella sua pianta interna e, di conseguenza, nella sua espressione esterna. In cima a questa serie vi è un attico adibito a apparecchiature meccaniche ed elettriche — macchinari per ascensori, rinvii di condotti, altri congegni di controllo dell’ambiente interno, generalmente oggi uno schermo.
Differente nelle sue funzioni e avendo necessità di poca luce naturale, l’attico od il suo equivalente contemporaneo è trattato un po’ diversamente dai piani inferiori. Al culmine il tetto, che non esige speciali attenzioni per essere consistente ma richiede un accento abbastanza forte per indicare il suo ruolo di termine di tutta la massa elevata.
L’ispirazione di Sullivan venne dall’espressione della volontà umana nella scienza e nella tecnologia del suo tempo, ed il suo scopo fu quello di tradurre la sua reazione potente ed emozionale in una affermazione architettonica.
La manifestazione visibile del potere tecnologico rappresentata dagli edifici alti a telaio in acciaio sta nella loro altezza, e quello fu l’elemento che Sullivan pensò di drammatizzare per mezzo di montanti continui e file di finestre che salgono ininterrotte dalla base all’attico. I montanti continui (pseudopilastri) sono il marchio di fabbrica dei famosi grattacieli, il Wainwright di St. Louis (1890-91), il Gar- rick Theater di Chicago (1891-92) e il Gua- ranty di Buffalo (1894-95).
L’equivalente nello Stock Exchange Building di Chicago (1893-94) fu la continua massicciata di bowindow che esaltava contemporaneamente la spinta verso l’alto e conferiva movimento alla parete di vetro e terracotta.
Nei magazzini Carson Pirie Scott (1899, 1903-04, 1906) d’altro canto, la grande lunghezza del volume a blocco indusse Sullivan a sottolineare una attenuata orizzontalità con delle strette fasce ornamentali che si estendevano continuamente da una parte all’altra dell’edificio sotto i davanzali e le linee degli architravi.
Antitesi tra geometria e decorazione
Altrettanto importante quanto l’accento primario nelle costruzioni di Sullivan ò il delicato motivo ornamentale di fiori e foglie che segna tutta la sua opera matura.
Questo schema decorativo è simbolicamente e volutamente in disaccordo con la geometria precisa della struttura d’acciaio e con la semplice verticalità. Rappresenta un altro aspetto del suo approccio romantico all’architettura, il suo amore per la natura, per la crescita organica e la forza creativa che fu scoperta nella sua epoca dalla teoria evolutiva di Darwin.
In realtà l’ornamentale è un aspetto della Scuola di Chicago a cui gli storici hanno fatto troppo poca attenzione. Nel migliore lavoro di Holabird e Roche, Burnham e Root, i vari progettisti dello studio Burnham, per non dire niente della scuola Prairie, l’ornamentale divenne il mezzo che trasformava la semplice chiarezza di espressione strutturale in alta progettazione, la costruzione “corretta” in bella architettura.
I particolari ornamentali comunque non riuscirono mai ad oscurare la geometria fondamentale, il ritmo dei vuoti e dei solidi fissati dallo scheletro d’acciaio; accentuano anzi questo ritmo di base oltre ad arricchire formalmente le superfici dell’involucro, come per esempio nelle delicate modanature sulle colonnine e sui bordi e nei piatti quadrifogli e sui marcapiani del Reliance Building (1894-95).
L’eccellenza del Reliance appare in tutta la sua imponenza quando è confrontata direttamente alla tecnologia senza fama del Brunswick Building (1963-65) di Skidmore, Owings e Merrill, situato un isolato più a ovest.
Il programma di progettazione dei grattacieli formulato da Sullivan nel 1896, dimostrò di essere costantemente valido.
I soli cambiamenti dovuti alle necessità di pianificazione, riguardarono più le dimensioni che le tipologie; le attrezzature meccaniche ed elettriche crescevano continuamente, si moltiplicavano e divenivano sempre più veloci fino al punto che gran parte dell’intervento dell’architetto doveva saper trovare spazi per queste attrezzature senza sacrificare le funzioni dell’edificio. Cosi egli è divenuto molto probabilmente una vittima dell’ossessione tecnologica dell’America moderna.
Le soluzioni formali dei problemi dei grattacieli crebbero in varietà e raffinatezza dopo il cambiamento di secolo, cosicché il periodo 1900-30 produsse la più grande fioritura di architettura commerciale nella storia dell’arte.
Gli architetti di New York furono particolarmente fertili in realizzazioni derivate dalle influenze ornamentali dell’epoca. L’entasi tendeva a cadere sulle finestre, sui dettagli delle superfici e sull’opulenza degli schemi chiaroscurali o lineari. Forse il più importante pioniere nello stile classico fu
L’American Surety Building di Bruce Price (1893-95), che meglio esemplifica il trattamento formale degli alti edifici in termini di divisione della colonna classica: base, fusto e capitello.
Un’altra opera dello stesso tipo, in cui le pareti furono trasformate in pesanti transenne scultoree, è il famoso Flatiron Building di D. H. Burnham & C., eretto nel 1901-03.
Lo scopo in questo accostamento non fu semplicemente di annunciare le diversità funzionali, come nel programma di Sullivan, ma usare tali diversità come base per una plasticità che rendeva possibile bilanciare una base spettacolare con una ricchezza ornamentale ai piani superiori.
L’esuberante culmine del revival classico e neoclassico della “fin de siècle” fu l’inventiva barocca profusa da Ernest Flagg nel Singer Building (corpo principale 1897-98, tomf 1906-08) ora distrutto, come la maggior parte dei migliori lavori di Sullivan a Chicago.
Il Singer univa una base rusticheggiante, tetti a mansarda, mattoni fortemente colorati, e l’inserimento ripetuto di gruppi di finestre verticali in una sorprendente manifestazione di puro virtuosismo formale.
II grattacielo raggiunse la sua maggiore evidenza formale mediante una combinazione di ricchezza di superficie, finezza di dettagli e proporzioni, scala umana, e una forte unità di elementi visivi.
Nessuno raggiunse questo scopo meglio di Cass Gilbert nel Woolworth Building (1911-13), punto di riferimento situato in una delle scenografie architettoniche di New York City. fianco ad esso e di fronte attorno al Citv Hall Park nella bassa Broadwav vi erano la St. Paul Chapel (il più antico edificio pubblico di New York), il County Lawyers Association Building, la City Hall, il City Hall Post Office (ora demolito), il Municipal Office Building, ed il vecchio New York Herald Building miracolosamente sopravvissuto.
Il dettaglio ornamentale del Woolworth è di provenienza gotica, scelto per il suo forte sviluppo verticale e adattato a grattacielo con grande abilità. Il potente movimento verticale scorre da un disegno continuo di elementi-colonnine verticali cosi sottili da essere appena visibili in fotografia, strisce in terracotta che marcano la linea dei pilastri, fasce più ampie dello stesso materiale agli angoli che aggiungono la necessaria forza visiva mentre contengono le grandi elevazioni.
La torre si erge libera ma legata armoniosamente alle profonde e strette ali che si estendono nella parte posteriore e termina in un tetto slanciato a piramide distinto da un ornamento a trina di pura delicatezza aerea.
Le influenze europee
Reazioni critiche sono ironiche rivelazioni del mutevole gusto architettonico; dapprima fu salutato come la meraviglia dell’epoca, come il migliore e più alto edificio del mondo, più tardi, dopo il trionfo dei dogmi del modernismo, fu svilito come il gotico Woolworth; negli anni recenti è stato riconosciuto per quello che è, un classico genuino, degno di un riconoscimento ufficiale.
Di fronte al Woolworth, dalla parte opposta del City Hall Park, vi è la massa maestosa apparentemente immobile del Municipal Office Building di McKim, Mead e White, eretto quasi contemporaneamente (1911-14) come una dimostrazione di una magnificenza più sobria dello stile civico del Rinascimento.
Il pesante edificio segue uno schema base, fusto, capitello e termina in un basso blocco simile a torre sul quale un colonnato cilindrico supporta non la solita cupola ma una specie di piccolo tempio circolare.
Per una delle brillanti stravaganze di Chicago per progetti commerciali il Rinascimento fornì gli schemi ornamentali in un’opera più vicina alla pura forma del grattacielo. Il Wrigley Building (1919-21), il primo di una lunga serie di successi dello studio Ghaham, Anderson, Probst e White, fu anche la prima realizzazione in quella che divenne presto la principale zona di grattacieli del mondo, situata ai quattro angoli dell’incrocio fra Michigan Avenue- Wacker Drive-Chicago River.
Lo splendore controllato del Wrigley rappresenta un esperto adattamento della Torre Giralda della Cattedrale di Siviglia alle esigenze di un grattacielo per moderni uffici.
L’edificio e a forma di torre slanciata che sormonta una massa più larga, in questo caso un blocco trapezoidale che è alto oltre la metà dell’altezza totale; le due parti sono superbamente integrate da partiti di transizione suggeriti dal modello originale.
L’ornamento più stravagante copre la cima della torre, attorno e sopra i quadranti dell’orologio, alla massima distanza dalla strada e quindi nella giusta scala visiva con il dettaglio abitualmente eseguito a livello del pedone.
Il secondo dei quattro angoli di questo spazio tra il fiume e il viale è occupato dal London Guarantec (ora Stone Container) Building, eretto nel 1922-23 sui disegni di A. S. Alschuler.
La sua sobrietà da Rinascimento italiano sormontata da un tempietto dell’acqua sopra il tetto, forma un contrasto perfetto con la lucentezza spagnola del Wrigley. Il terzo in serie cronologica è il famoso ed ancora controverso Tribune Building (1923- 25), progetto vincente in un concorso internazionale, opera di John Mead Howells e Raymond Hood, il secondo poco conosciuto a quel tempo, ma presto destinato a lasciare un segno tangibile nello stile dei grattacieli.
Il Tribune è l’equivalente medioevale dello splendore rinascimentale del Wrigley: il principale elemento visivo — l’anello a forma di corona di contrafforti che circondano la piccola torre che sorge sopra il corpo principale — derivava dalla cosiddetta “tour de Beurre” della cattedrale di Rouen.
Il Tribune è ovviamente un grattacielo con la struttura in acciaio, come il trattamento formale delle pareti implica chiaramente, e i contrafforti sorgono in perfetto ordine geometrico dalla gabbia di supporto.
Il quarto ed ultimo edificio alto della zona Michigan-Wacker è l’aristocratica torre al 333 della North Michigan Avenue. Eretta nel 1927-28 come ultima commissione di Holabird e Roche, il progetto deriva dal concorso per il Tribune, Eliei Saarinen, e prelude a un nuovo tipo di grattacielo.
Lo stile Art Déco negli anni Venti
La transizione tra il progetto di Saarinen per il Tribune e lo stile Art Déco degli anni ’20 avvenne per la prima volta a New York.
Un primo accenno alla moda nascente di un verticalismo semplicemente adornato con rapporto costante tra pieni e vuoti è la torre gotica per uffici del Bush Terminal Company a Brooklyn (1917-18), progettata da Helmlc e Corbett, ed il secondo è il progetto del grande Rockefeller Center.
Un passo più saldo nella stessa direzione è rappresentato dallo Shelton Hotel (1922-23), opera di Arthur Loomis Harmon, che collaborò con Shreve, Lamb e Harmon, architetti dell’Empire State Building.
Tuttavia l’evento decisivo fu la costruzione del- l’American Radiator Building (1923-24), progettato da Raymond Hood e costruito quasi esattamente insieme al progetto del Chicago Tribune. Nel progetto Radiator sono presenti tutti gli elementi fondamentali dei grattacieli Art Déco — strutture semplificate modulari, volumi prismatici che sorgono simmetricamente come cascate rovesciate, diminuendo mentre salgono, l’enfasi verticale controllata, l’ornamento piatto geometrizzato, il particolare decorativo policromo, ed una bella sensibilità per la dimensione umana, perfettamente mantenuta attraverso l’altezza della costruzione (il programma globale fu sviluppato da Louis Sullivan più di 30 anni prima)”.
Il Radiator Building segnò l’inizio di una straordinaria fioritura di talento architettonico e decorativo che si concentrò nel piccolo spazio di 5 anni, ma che portò irli edifici commerciali su larga progettazione espressiva. Il movimento Art Déco riportò Chicago alla guida architettonica, sinché non arrivò il Rockefeller Center di New York a contendere la palma del miglior esempio di grattacielo degli anni ’20.
Il Palmolive (ora Playboy) Building (1928- 29) sembrava il più notevole in virtù della sua apertura sulla Michigan Avenue, e sotto molti aspetti rimane il migliore. I volumi prismatici con il loro arretramento alzano in una successione cinetica l’impatto visivo che è intensificato dalle spaziature alternativamente arretrate che formano scanalature, che danno alle pareti un vivace gioco di luci ed ombre.
L’originale Daily News (ora Riverside Plaza) Building, eretto nello stesso anno, offre una variante in questi temi perennemente fertili. Il blocco centrale è una piastra alta e stretta che sale tra due ali finali avanzate, i tre elementi formano una vigorosa composizione di forme a blocco unificante attorno a due sistemi di assi orizzontali e verticali, improvvisamente scambiati.
Il programma completo per il Daily News Building è profondamente imbevuto di spirito di urbanismo creativo: sta sopra i binari dell’Union Station, le sue ali racchiudono una piazza progettata per bilanciare il profondo e pesante spazio tra le ali del Civic Opera Building dall’altra parte del fiume; ed il fiume stesso forma un elemento estetico primario nell’intera composizione.
L’ultimo del gruppo Holabird prima del crollo economico è il Board Trade Building (1929-30), magnifico terminale visivo al canyon della Lasalle Street.
La Civic Opera House (ora Kcm- per Insurance) di Graham, Anderson, Probst e White è meno impressionante dei progetti di Holabird, ma ciò che manca in potenza è compensato dal volume fortemente slanciato della torre e dalla decorazione aggraziata della superficie che, con riferimenti al Rinascimento francese, sviluppa motivi derivati da strumenti musicali.
Soltanto due edifici Art Déco di New York stanno al livello dei migliori di Chicago, ma entrambi sono rivelazioni dello spirito più irrequieto e fantasioso degli architetti di New York che erano avanti di due anni rispetto ai loro seguaci di Chicago.
Il Daily News Building di Hood (1929-30) è il più severo dei grattacieli Art Déco dell’est: le sue pareti sono ridotte a semplici piani marcati da montanti di mattoni vetrificati che si alternano con file di finestre separate da timpani arretrati in mattoni (questo modello fu virtualmente il marchio di fabbrica dei grattacieli per uffici di New York dei tardi anni Venti).
La caratteristica peculiare e innovativa che mitiga questo modello è il gioco asimmetrico degli arretramenti su entrambe le proiezioni verticali sia frontali che longitudinali. Il Chrysler Building rappresenta una variante brillantemente decorata sul tema dell’Art Déco, mentre l’Empire State, la prima struttura che ha raggiunto i 100 piani, è una soluzione formale piuttosto maldestra per la sua grande dimensione.
L’R.C.A. Building, nel cuore del Rockefeller Center, il cui gruppo originale fu costruito negli anni 1931-’39, e opera di un consorzio di grossi studi di architetti — Hood e Fouilhoux, Reinhard e Hofmei-ster. Corbett. Harrison e McMurrav.
Per quanto riguarda il merito della pianificazione dell’area e il raggruppamento dei volumi in questo spazio urbano, non si può far altro che citare la semplice valutazione fatta da Vincent Scully: « Il più bel gruppo spaziale di grattacieli che il mondo abbia visto », e possibilmente aggiungere che il Center fu l’ultima opera considerevole di progettazione urbana degli Stati Uniti.
La schiacciante massa di 800 piedi dell’R.C.A., la proporzione delle sue vaste pareti a strapiombo perfettamente preservate attraverso il modello ripetitivo delle finestre relativamente piccole, è il migliore esempio fortemente ritmato delle armature asimmetriche che segnano le lunghe proiezioni verticali. Queste proiezioni sono cosi superficiali che sebbene esse siano elementi dominanti della percezione visiva, esse salvaguardano perfettamente lo spiccato carattere modulare delle pareti.
Con un occhio alla Bauhaus e a Le Corbusier
Quando l’industria edile risorse dopo la grande crisi e le due guerre mondiali, era avvenuto un cambiamento drastico nella teoria e nella prassi architettonica americana, e due edifici presagivano esattamente le forme che si sarebbero affermate più tardi.
Il primo è il Promotory Apartments di Mies van der Rohe a Chicago (194849); il secondo è la Lever House di New York (1950-51), progettata dallo studio newyorkese di Skidmore, Owings e Merrill.
Il primo, con il suo semplice telaio in cemento esposto in tutta la sua altezza, è una semplificazione dell’arte di Mies; la sua provenienza infatti può essere ricercata nelle strutture di cemento armato delle prime fabbriche di Albert Kahn, erette fin dal 1906.
La Lever House sorse dalla tradizione europea della Bauhaus, dalle “forme pure” di Le Corbusier, forse la “Maison Clartén di Ginevra (1930-32), o la “Cité de Refuge” di Parigi (1932-33).
Mies inventò il sistema a montanti continui in proiezione per i suoi edifici d’abitazione ai numeri 860-880 della North Lake Shore Drive (1948-52), per conferire alle sue piatte griglie di vetro un gioco sottile di luci e ombre, un’alternanza di trasparenza e opacità. L’architetto sapeva che con questo semplice sistema egli aveva creato una forma classica che non poteva essere alterata senza distruggerne le delicate armonie, e di conseguenza egli continuò ad usarla in tutti i suoi grattacieli, sia in acciaio che in cemento armato.
A Chicago il vasto gruppo del Federai Center è probabilmente la migliore e quasi sicuramente l’ultima sua opera (1960-64, 1971-74).
L’efficacia visiva del Center nasce da parecchi fattori: il posto che occupa — più di un isolato del Loop — lascia spazio per una larga piazza, le proporzioni verticalmente attenuate delle sottili colonnine offrono una combinazione paradossale di delicatezza e forza; e i prismi in vetro del basso Post Office Building sono un esempio particolarmente elegante della estrema raffinatezza di Mies.
Nonostante le virtù estetiche dei grattacieli di Mies, la ripetizione di questa eleganza studiata non poteva non risultare stancante come ascoltare un particolare brano musicale di Vivaldi ad ogni concerto.
L’enorme progenie iniziata dalle dottrine e dagli esempi di Le Corbusier e Gropius, portò ad una fine più estrema e più disastrosa. Molta della vasta, rigida, inerte geometria dell’odierna giungla di grattacieli — la “Slab Ci tv” di Ada Louise Huxtable — può essere attribuita ad un deliberato sacrificio della tradizione americana riccamente diversificata in favore delle forme ipersemplificate di quei capiscuola europei.
L’influenza europea fu negativa Prima di esaminare tutto il danno umano e urbano causato da questa rinuncia, sarà meglio ricordare certe debolezze trascurate nelle teorie di entrambi, nonostante tutta la versatile immaginazione dell’architetto francese e la consacrata, tenace, talvolta illuminata perfezione nel programma culturale del tedesco. Le Corbusier fu enormemente sofisticato, ma nel suo inesauribile “esprit” vi era una deliberata affettazione del primitivo.
La sua dottrina di forme pure intendeva liberare l’architettura da scorie superficiali ed insignificanti, secondo lui, per permettere una nuova arte delle costruzioni. Sfortunatamente né lui, né le sue numerose pianificazioni urbane, né i progetti per edifici alti, né i programmi di abitazioni algerine, e simili, né i suoi numerosi seguaci negli Stati Uniti e nell’Europa occidentale si spinsero oltre il processo di pulizia.
L’idolatria per la macchina sintetizzata in silos e transatlantici produsse una geometria elementare di prismi rettangolari senza facce che non sono solo monotoni, ma anche uno spaventoso incubo di sterilità.
Questa riduzione a men che zero fu ulteriormente favorita dai progetti in stile industriale di Gropius e dalla sua curiosa paura della storia, che ha ora portato ad una antipatia culturale nelle scuole di architettura. Lo spaventoso abisso tra ciò che esisteva una volta e ciò che ha preso il suo posto è perfettamente illustrato dalla distruzione della Pennsylvania Station a New York e la sua sostituzione con l’attuale Madison Square Garden, descritto amaramente ma chiaramente dal « New York Times » come « architettura di latta per una cultura di latta».
La progettazione di grattacieli nell’America post-bellica, e ad un livello altrettanto scoraggiante in Europa, ha presentato una miscellanea di rimasugli che vanno dall’indifferente allo spaventoso.
La lugubre scena fu alleviata da parecchie esecuzioni virtuosistiche che ravvivarono la grande tradizione di Chicago — Marina City, First National Bank, Civic Center, e Lake Point Tower sono tra i migliori — ma anche qui appare sia un continuo sfruttamento dei canoni di Mies, sia una pura espressione di utilità e struttura.
Altre strutture nello stile spoglio di Chicago sono apparse recentemente a New York, come l’United State Steel Center di S.O.M. ed il palazzo per uffici all’889 di Pine Street dello studio I. M. Pei.
La quantità più consistente di brutte opere è a New York, ma il danno peggiore all’edilizia urbana è stato fatto a San Francisco e a Boston; ci permettiamo di tralasciare posti architettonicamente indescrivibili come Honolulu, Miami Beach, e Atlanta.
Il centro finanziario di San Francisco è stato sfigurato da una collezione male assortita di goffe costruzioni (l’Alcoa è la sola eccezione possibile) che non soltanto cancella la scala superbamente urbana della città, ma cancella vaste distese della più grande prospettiva d’acqua del mondo.
La serie di noiosi palazzi per uffici che circondano la Government Square di Boston hanno raggiunto gli stessi risultati con il contributo di una piazza di mattoni grossolanamente ampollosa.
Il volto disumano dell’ultima “generazione” dei grattacieli
Ma c’è di peggio nella città dell’est: lo sfortunato Hancock Building di I. M. Pei e Soci continuò il declino portando l’architettura commerciale americana al livello più basso della sua storia.
I 62 piani di vetri a specchio, di cui gli originali furono quasi tutti rotti e sono ora sostituiti da vetri verde mare, rappresenta la disumanizzazione ultima dell’architettura poiché esprime l’antiumanità degli addetti alla corsa ai calcolatori e dei loro alleati militari. L’Hancock è la dimostrazione più ovvia dell’ostilità degli architetti moderni per la storia, che qui si rivela come una brutale e perfino vandalistica negazione della esistenza della Copley Square, un’altra delle grandi pietre miliari della architettura americana, con la Trinitv Church di Richardson da una parte e la Public Librarv di McKim, Mead e White dall’altra.
Dato il carattere architettonico dei grattacieli convenzionali in acciaio o cemento armato, non ci dovremmo sorprendere che la potenzialità strutturale della trave a sbalzo tubolare rinforzata, alleata al potere distruttivo di ciò che è chiamato eufemisticamente zona di incentivo, abbia enormemente ampliato il danno urbanistico apportato dalla costruzione indiscriminata di torri per uffici, senza riferimento alla totalità organica delle necessità urbane.
L’Hancock Center di Chicago dello studio Skidmore, ha qualche interesse visivo come espressione tecnologica, ma non più di quanto ne avessero le ancestrali arcate in ferro che sopportavano i viadotti ferroviari di Eiffel.
Tuttavia, con un’altezza di 1107 piedi e con una mancanza di scala comprensibile nelle sue pareti a schermo nero, si potrebbero preferire le strutture del ponte.
Il resto di questi enormi “animali” ha architettura rappresentata dalla Sears Roebuck Tower di Chicago, un altro prodotto del gruppo Skidmore. Il prezzo che stiamo pagando per questi mostri è una continua distruzione della struttura urbana, quasi a livello di strade in stato di guerra, schiacciate dal traffico, il prezioso spazio urbano oppresso visivamente e psichicamente, lo scenario naturale e l’ambiente fatto dall’uomo bloccato alla vista, la distruzione della scala umana, con le implicite conseguenze per gli esseri umani, proprietari, abitanti, negozianti espropriati, a volte a migliaia.
I megagrattacieli sconfiggono le città
II danno ecologico è meno visibile direttamente, ma alla lunga diventa ancora più letale, il consumo di risorse naturali per le sostanze usate nel processo di costruzione, il consumo di energia per il mantenimento di controlli ambientali interni, il discarico di acque di scolo e canali di scarico contaminanti nei sistemi locali di depurazione.
Proprietari ed architetti sono talvolta disposti ad ammettere questi effetti collaterali involontari, ma li hanno sempre controbattuti con l’argomento che la moltiplicazione dei megagrattacieli porta prosperità, lavoro e nuova crescita per le città. Questa dottrina ora si è rivelata falsa.
Recenti inchieste hanno dimostrato l’evidenza incontestabile che a San Francisco, per esempio, i nuovi edifici che sfigurano l’area davanti all’imbarcadero ed ai piedi di Market Street, hanno avuto un costo per la città di 11 dollari ogni dieci dollari della rendita che portano all’economia urbana.
A Chicago, talenti e risorse furono versati senza limite nei grattacieli del Loop mentre la città accusava la peggior carenza di abitazioni per basso e medio reddito del Paese.
Il nuovo mondo di progettazione urbana fu previsto da Lewis Mumford tanto tempo fa, e la sua essenza fu descritta più recentemente ed acutamente dal critico letterario Elisabeth Hardwick nel suo commento sulla nuova capitale del Brasile.
« …L’aereo vi conduce nella fantasia più amara chiamata Brasilia … Case, case ovunque, tanto che uno pensa che le nuove strutture siano prodotte con la stessa facilità dei Kleenex.
In ogni direzione sull’orizzonte, nel ciclo, le costruzioni si ergono alte, nette, vacue. Ogni grande piazza porta ad un’autostrada. Non vi sono vere e proprie strade, e cosi non vi è villaggio od angolo di vita. Noia assoluta, qualcosa come un luogo di soggiorno che non ha una reale stagione.
Un posto senz’anima, una prigione, una caserma. Rigidità, noia, niente. Cerco di fare una passeggiata attorno all’albergo principale. Anche se vi fossero posti dove ti piacesse andare, devi andare in macchina.
Non vi sono strade, ripeti ancora a te stesso, come se forse potesse essere qualcosa in portoghese che non hai capito. Attorno a te vi sono carreggiate larghe, piene di macchine. I militari amano Brasilia… Niente a che fare… con il cuore della storia.
Cosi, qui nell’indifferenza, nella pace inquietante di questa città senza memorie, ricordi a te stesso che questo è il centro della morte.