Man mano che è andata crescendo, e che abbiamo potuto seguirla, attraverso accurate e ben selezionate piante, disegni e fotografie, la “casa della Pioggia” che Juan Navarro Baldeweg sta costruendo per suo fratello vicino a Santander ci dà l’impressione che ci troviamo di fronte a un oggetto ricco di sfumature ma di facile comprensione.
Ma succede anche che, quanto più osserviamo questo edificio e cerchiamo di comprenderne le caratteristiche, più ci rendiamo conto che esce dal consueto e che l’opera che abbiamo davanti è un tessuto delicato di rapporti complessi che ci portano sempre più lontano nel nostro desiderio di comprensione.
Nella fase tardo-moderna nella quale ci troviamo c’è un’evidente simpatia per l’architettura neoclassica all’epoca della sua diffusa assimilazione sociale. Nel caso della casa della Pioggia non possiamo fare a meno di mettere in rapporto questa casa con certe opere fernandine o biedermayer.
L’interesse mostrato da Juan Navarro per l’opera di Schinkel e per l’idea della casa dell’architetto berlinese è tutto un sintomo di una speciale affinità elettiva fra il momento presente e il dorato tramonto dei rigori neoclassici.
Quando il dispositivo formale dell’architettura illustre si trasforma in un meccanismo che produce l’architettura del singolo, del cittadino che assume ad un tempo la propria individualità inalienabile ma anche la condizione della sua comune umanità, allora nasce quell’architettura discreta, un po’ emotiva, ma sempre controllata nelle sue effusioni e nei suoi abbandoni.
Un’architettura che non rifiuta la singolarità delle sue esigenze e la risposta ai gusti e alle necessità dei suoi promotori, ma che è capace di plasmare queste individuali condizioni nello stampo di un linguaggio che conserva ancora le tracce di universalità e di logica ragionevole anche quando nella sua stessa flessibilità dia ormai prova di una situazione rilassata e sentimentale.
Allo stesso modo in cui il cittadino dello stato moderno definisce il suo profilo intellettuale e l’avventura della sua personalità attraverso una carta dei diritti e un sistema giuridico universale, anche la casa di questo cittadino è l’espressione di questa stessa piattaforma comune di bisogni, come del suo rapporto con la natura e dell’uso della convenzione artistica.
Il santuario della sua privacy, vale a dire l’elemento più intimo della sua soggettività, non si propone tanto come il romantico eccesso delle sue passioni quanto come l’ambito attraverso il quale la legge e il desiderio trovano un ragionevole, più che razionale, procedimento di accordo e di convivenza.
Ma, come ci ha ben spiegato il romanzo del XIX secolo, il tono minore, la normalità della vita borghese, nascondono la veemenza delle tensioni stagnanti in modo che, per esempio, i personaggi stendhaliani hanno dietro la loro educata e colta caratterizzazione un’appassionata soggettività che affiora qua e là facendo dello scorrere della vita quotidiana non un quadro di individui statici ma uno scontro teso di personalità le cui intime passioni tendono costantemente a superare l’apparente calma del quadro sociale in cui si svolgono e che, per ciò stesso, hanno, in ogni momento, una capacità destabilizzante che mette in discussione l’apparente coerenza sociale nella quale trovano espressione.
Anche questa casa della Pioggia che sta costruendo Juan Navarro si sviluppa fra la polarità di una calma apparente, di una semplicità e chiarezza delle sue forme e un conflitto quasi incontrollabile di situazioni individuali (ciascuna con la propria dinamica e con la sua logica interna) che nell’architettura di cui ci occupiamo sembrano più un incrocio di percorsi diversi che una gerarchica e sistematica sintesi di problemi controllati in modo organizzato.
Se analizziamo con calma questa casa cominceremo a preoccuparci per la presenza dell’eterogeneo a molteplici livelli diversi; cosa non difficile da individuare. Fermiamoci, per esempio, all’incontro dell’edificio con il paesaggio e al procedimento mediante il quale si stabilisce l’intervento nella topografia del pendio della montagna per formare un sistema di scarpate e di terrapieni.
Da una parte si taglia bruscamento il profilo della collina e dall’altra si addolcisce questo intervento con una disposizione paesaggistica del tappeto erboso e della massa degli alberi.
Se da un lato ci sentiamo spinti a comprendere questa casa secondo i criteri classicistici della fabbrica edificata che interrompe la casualità delle forme naturali, dominandole e creando il proprio ambiente, modificando la tettonica delle montagne circostanti e producendo la propria piattaforma orizzontale di insediamento come una base sulla quale dovrà sorgere l’artificio architettonico, dall’altro, questa interpretazione sembra contrapporsi a un’altra, non meno evidente in questo edificio: la casa come parte del paesaggio, l’architettura come elemento pittoresco di una disordinata e casuale apparizione di avvenimenti naturali.
Masse di alberi, edifici, scarpate e pendenze, costituiscono una rapida varietà di dati visivi nella cui erratica contemplazione troviamo il piacere della sequenza continua e della sorprendente accumulazione di effetti e di punti di vista.
Un altro livello di eterogeneità molto diverso è quello della definizione tipologica dell’edificio. Sull’idea di un portico a doppio spiovente che definisce alcuni padiglioni rettangolari, con un sistema di crescita longitudinale, si propone come figura di contrasto a forma concava e con struttura a ventaglio che mentre taglia obliquamente i padiglioni introduce un elemento di frattura nella composizione a U che sembra dominare la disposizione della pianta.
Eterogenea è anche la logica formale che domina la composizione dei muri rivestiti di pietra della base, con la carpenteria metallica continua al di sopra di essi, con il sistema ripetitivo dei finestroni e con l’omogenea orizzontalità della copertura di zinco il cui culmine uniforme sottolinea il profilo dell’edificio. Tutto un sistema di strisce orizzontali sembra organizzare il volume esterno mediante una giustapposizione stratificata di materiali di tipo e qualità che, senza confondersi, conservano la propria coerenza formale.
Significati contrapposti si possono riconoscere anche all’interno. È la casa di vetro, fluida, trasparente e senza limiti precisi, dove ogni delimitazione spaziale è fugace e dove ogni chiusura è solo un diaframma. Ma, d’altra parte, è la casa di pietra in cui i limiti degli spazi sono solidi e impenetrabili, dove la connessione fra i diversi ambiti interni e fra questi e lo spazio esterno sono sempre il risultato di un disegno preciso e ben definito attraverso lo spessore di un muro nel quale il vuoto rimane chiaramente ritagliato.
Pietra e vetro, fluido e solido, sono componenti contrapposte, ma simultanee, di un’architettura nella quale la diversità di riferimenti non è qualcosa che viene proposto soltanto in modo allusivo, ma fisicamente materializzato.
Queste sarebbero alcune delle prove della eterogeneità degli elementi in gioco, ciascuno con una propria dinamica, e che obbediscono a procedimenti non solo indipendenti ma anche ovviamente separati in modo che in questo edificio non ci troviamo di fronte a un unico processo, né di fronte a un’architettura che nasca da un discorso paziente e graduale che vada collegando le diverse scale dei problemi e le diverse soluzioni di disegno ma, al contrario, ci troviamo di fronte a un vespaio sotterraneo ma attivo, di fronte al brusio incrociato di tensioni che vengono da luoghi diversi e si dirigono non solo verso sbocchi concordanti ma in molti casi anche divergenti.
Come nello Zaratustra nietzschiano, si può dire non solo che il centro è dappertutto ma anche che non c’è neppure traccia del centro e che ci troviamo in una situazione erratica, nomade, nella quale, come nel deserto, lo spazio è attraversato da tante linee, piste che vanno e vengono da tutti i punti dell’orizzonte senza lasciar traccia, senza altra indicazione se non le effimere impronte del suo paesaggio.
Se il pensiero contemporaneo ha indicato nella dispersione e nella differenza i parametri caratteristici della nostra cultura, questa architettura di Juan Navarro, dietro la sua apparente semplicità, mostra senza limitazioni il libero gioco dei processi senza altro costringimento se non quello del loro simultaneo verificarsi in uno stesso luogo.
La finalità senza un fine del progetto estetico kantiano era non solo un appello alla libertà e alla creatività del soggetto ma anche la porta attraverso la quale si apriva l’espressione della diversità e del molteplice, trasgredendo l’unità monolitica della tradizione estetica classica. In un mondo senza un ordine stabilito in precedenza, soltanto la dispersione può apparire come fondamento della costruzione della forma. Ma, come si può rendere intellegibile questa dispersione? come è possibile costruire un’architettura, vale a dire un significato, a partire da elementi e energie dispari e eterogenee?
Lo stesso Juan Navarro ha riflettuto su questo problema e ci ha dato alcune spiegazioni sia teoriche che visive di esso. Non possiamo minimizzare l’aspetto di riflessione del suo lavoro, collegato con i processi di rifondazione che sono stati affrontati in Europa e negli Stati Uniti. Perciò è opportuno ricordare in questo momento come, dalla fine degli anni sessanta e attraverso il concettualismo, sono state analizzate, e isolate, alcune questioni cruciali della costruzione formale del linguaggio artistico architettonico e come Juan Navarro sia stato legato a questi processi.
E’ questo il punto in cui, anche quando sono apparentemente separate, l’attività creativa di Juan Navarro pittore e ricercatore nel campo plastico ci offre non poche chiavi delle sue elaborazioni di fronte al problema della diversità e dell’eterogeneità formale. Perché, nell’edificio di cui ci occupiamo, in fondo è la pioggia l’avvenimento che non solo gli dà il nome ma anche conferisce entità formale all’architettura e al luogo in cui esso è situato.
Attraverso un fatto fisico di ordine generale come può essere la pioggia – la quale ha ovviamente risonanze cosmiche ma che consiste in un fenomeno semplicemente materiale e naturale, al pari del volo degli uccelli – si rivela finalmente il supporto di tutta l’opera di architettura: è l’energia che unifica il diverso, essa è l’involucro capace di dare omogeneità a ciò che abbiamo riconosciuto come eterogeneo. Un fenomeno che si verifica nel tempo e nello spazio, come può essere la pioggia o lo splendore della luna sui vetri della casa di Santander è il referente, estrinseco, ma inevitabilmente legato all’opera, con cui questa raggiunge un certo grado di congruenza.
La pioggia, la luna, ecc., fanno parte dell’opera: stanno nel luogo e nel tempo dell’edificio. Non sono unicamente astratti stratagemmi con i quali introdurre surrettiziamente un ordine esterno imposto alla propria opera. Sono, invece, un po’ panteisticamente ma anche un po’ elementarmente, una realtà nella quale l’opera si trova, con cui si deve fare i conti e che rappresenta il fondo ad un tempo formale e concettuale sul quale l’opera si definisce.
Leggere formalmente la pioggia o il riflesso della luna non è un’iperbole trivialmente poetica, bensì significa scoprire, nello spazio globale più ampio, lo spazio naturale interpretato formalmente come elemento compositivo, un riferimento capace di supporre, nella sua generalità, la diversità dei processi incrociati attraverso i quali l’opera è stata costruita.
La dualità gestaltica della figura e dello sfondo è ripresa nella ricerca di Juan Navarro non per raggiungere soltanto l’effetto di contrasto, bensì per stabilire, con un materiale reale, il luogo in cui l’opera assume identità senza rinunciare alla sua composizione inevitabilmente eterogenea.
Trasferire la dialettica fondo-figura alla realtà del paesaggio in cui si colloca una casa unifamiliare costituisce così un ricorso fra l’ironico e il patetico alle forze tellurgiche affinché estendano la loro energia e la grandezza della loro scala sulla dispersa realtà della nostra molteplicità di referenti.
Nella solitudine di un mondo discretamente disabitato dagli dei e nel quale la cultura non fa che esibire la diversità come fondamento, questo riferimento alle energie elementari della meteorologia come ultima risorsa per ravvivare la ricostruzione del significato, ci sembra ad un tempo un’ironica allusione al paradiso perduto e una leggera testimonianza del vuoto che la sua mancanza ha lasciato fra di noi.