L’Ècole des Beaux-Arts francese

Il declino della tradizione, mantenuta in vita artificialmente, è iniziato a partire dagli anni della guerra e si fa via via più evidente.

Spinti dal bisogno di “originalità”, numerosi architetti hanno dato vita a tendenze che, in paesi dove il classicismo non ha una forte tradizione, sono state seguite e successivamente abbandonate.

L'”Exposition des Arts Décoratifs” (1925) fu una rassegna di inezie decorative che fecero poi la loro comparsa sulle facciate degli edifici e nelle abitazioni. Bisogna dire, per correttezza, che la creazione funzionale cosciente nell’edilizia è un fenomeno d’eccezione.

Non è comunque possibile in questa sede trattare la produzione media attraverso l’attività comune, ma solo quelle esperienze che si sono rivelate portatrici di novità.

Le costruzioni civili in Francia sono proprio la dimostrazione che la nostra scelta non è arbitraria, e che ciò che noi consideriamo la tipica scienza architettonica è in realtà anche ricca di vitalità.

Già da un secolo in Francia venivano eseguite opere architettoniche che, al di fuori della vera creazione architettonica, dell’Accademia e della “natura artistica” degli architetti, racchiudevano questo o quello elemento della nuova edilizia o che addirittura potevano essere considerate perfette opere d’arte.

La scienza architettonica creata inconsapevolmente dagli stessi ingegneri che certo affidavano la costruzione della propria casa ad architetti accademici costituisce anche un’espressione del tempo, dato che utilizza i mezzi in quel momento a disposizione e risolve i problemi che crea, fino a diventare un fondamento per il futuro, e quindi il punto di partenza per la nuova tradizione.

Lo stesso processo si è ripetuto nell’ultimo secolo in tutti i campi. Laddove si sono presentate nuove esigenze, sono state elaborate soluzioni portatrici di germi vitali, che si sono poi trasformate in nuove forme.

Ferrovie, automobili, aeroplani, manifesti, cinema, nuovi oggetti di uso comune, come l’accendino e la macchina fotografica, hanno rapidamente superato gli ostacoli iniziali, accettando la forma che la loro natura esprime e trasformandosi gradualmente in modo positivo.

La disciplina architettonica era divisa in due campi: da un lato l’architettura che, a partire dalla costituzione dell’Accademia da parte di Napoleone, venne denominata “Belle Arti”, e dall’altro l’ingegneria civile che, con l’intento di far fronte ai problemi posti dalle nuove opere edilizie, veniva insegnata presso l’Ecole Polytechnique, l’Ecole Centrale e l’Ecole des Ponts et Chaussées. Occorrevano grandi ponti per le ferrovie, sale macchine per l’attività industriale, mentre il commercio, attivato dai nuovi mezzi di comunicazione e dall’industrializzazione del lavoro, richiedeva spazi per esposizioni e mercati coperti.

Il Pont des Arts, un ponte pedonale in ghisa costruito nel 1803 da Cessart e Dillon, riprende le armature in ferro per i tetti che in quel momento venivano sostituite alle strutture in legno al Théàtre Francais e in altri teatri per evitare pericoli di incendio.

Nel ponte sospeso di Saint-André de Cubzac, sulla Dordona (1835-1839), Martin utilizza già la resistenza alla trazione del ferro battuto a fianco della resistenza alla compressione della ghisa, ciascuna al proprio posto.

Lo stesso Antoine Polonceau (1778-1847), che nel 1839 costruì il Pont du Carrousel in ghisa, sosteneva energicamente l’utilizzo, laddove era possibile, del ferro nella costruzione dei ponti, spiegando che questo materiale presentava numerosi vantaggi e che la ghisa doveva essere impiegata nelle parti sottoposte a pressione, mentre il ferro battuto era più adatto alle parti in trazione.

In seguito, il figlio di Antoine Polonceau, J.B.C. Polonceau (1813-1859), diede un importante impulso alla costruzione in ferro grazie all’invenzione della capriata, che prese il nome. La capriata fu utilizzata dal costruttore di ferrovie Flachat nel 1850 per il progetto dei mercati coperti, mai realizzato, e viene tuttora impiegata nelle capriate in legno e ferro e in solo ferro.

Si trattava di un’importante fase di sviluppo: Polonceau cercava di trasformare le forze di compressione presenti in una costruzione in forze di trazione per utilizzare al meglio le caratteristiche del ferro ed eliminare quasi completamente la ghisa, meno sicura.

Gustave Eiffel, nato nel 1832, allievo dell’Ecole Centrale, costruì il primo ponte a Bordeaux a 26 anni. In questo progetto, per erigere i piloni veniva già utilizzata una pressa pneumatica, sistema che Eiffel perfezionò in seguito.

Eiffel introdusse anche, per la costruzione di ponti, metodi di montaggio privi di armatura, montando così a sbalzo le travi a forma di falce per i viadotti Douro e Garabit con strutture in ferro laminato già preparate. Nel 1867 mise a punto le travi portanti della grande Sala Esposizione Macchine: travi appese a pilastri sopraelevati in modo da evitare tiranti a vista. Attraverso questo sistema Eiffel sperimentò scientificamente il coefficiente di elasticità del ferro e verificò i calcoli effettuati.

Un importante momento di evoluzione per la costruzione dei capannoni in ferro fu rappresentato dalla Galerie des Machines dell’Esposizione del 1889, progettata e studiata da Cottancin. Nell’Esposizione del 1878 Henry de Dion aveva già realizzato una capriata senza tiranti o spinte laterali, che colmava una luce di 35 metri. Fu però solo con la Sala Esposizione Macchine del 1889 che venne proposta una capriata meno statica e perfettamente aderente alle caratteristiche del ferro.

L’arco a tre cerniere rappresenta la nuova espressione raggiunta da questa particolare costruzione in ferro. Per secoli, la validità della pietra come massa, come sollecitazione di carico e spinta, era stata uno dei fondamenti estetici della scienza architettonica.

Nella Galerie des Machines viene superata la gravità, le capriate non caricano sui supporti a perni, ma sembra che si fondino su un equilibrio sospeso. Il materiale appare smaterializzato, sembra forza visibile, condensata. Si manifesta la nuova forma di spazio. La monumentalità è raggiunta dalla sovradimensione orizzontale.

Sempre nell’ambito di questa esposizione, Eiffel aveva realizzato la sua “tour de 300 mètres” che, insieme alla Galerie des Machines e alle ampie strutture delle precedenti esposizioni, rappresenta l’espressione di un’epoca che assegnava un valore fondamentale al progresso tecnico e cercava continuamente di creare strutture di dimensioni colossali.

La Torre Eiffel stessa non è semplicemente una massa disposta a strati che contrasta il vento grazie all’inerzia, ma una costruzione leggera ed estesa, una struttura flessibile e piena di forza, in cui ogni parte diviene tangibile come elemento statico. In questo senso la Torre Eiffel, insieme alla Galerie des Machines, era il simbolo della nuova architettura. Subito dopo l’inizio dei lavori un gruppo di scrittori e artisti parigini firmavano una accesa dichiarazione di protesta, nell’intento di difendere il valore spirituale della bellezza di Parigi contro la bruttezza e la grossolanità della torre. Queste stesse proteste portarono nel 1910 alla demolizione della Galerie des Machines.

Oggi i firmatari di quello appello troverebbero tanto più criticabile la trasformazione di Parigi in una città pulita e adeguata al traffico per mezzo di un’ordinanza regionale e della costruzione di un quartiere commerciale con grattacieli nella zona nord-est della città (di cui ho parlato nei quotidiani).

Fu grazie alla costruzione in cemento armato, tuttavia, che l’ingegneria francese ottenne una grande celebrità.

Nel 1867 il giardiniere Monnier aveva brevettato per la prima volta i serbatoi di calcestruzzo con armature in ferro. Allo stesso tempo Coignet e altri cercavano di utilizzare simili strutture composte, come tubature, piastre, o perfino come volte e scale.

Fu però Francois Hennebique il primo a riconoscere le possibilità strutturali del cemento armato e a utilizzarlo con grande anticipo rispetto agli altri paesi europei. Nel 1888 Hennebique aveva 46 anni ed era uno scalpellino ben conosciuto nella Francia settentrionale in  Belgio. Ricevette l’incarico di realizzare una casa completamente a prova d’incendio, una villa a Lombardzeyde, poi abbattuta durante la guerra, dove era già utilizzata la tipica trave razionale in cemento armato. Il ferro assorbiva le tensioni di trazione, il cemento le forze di compressione; venivano quindi utilizzate al meglio le proprietà del nuovo materiale.

Nel giro di pochi anni la società Hennebique “Bétons armés” si trasformò in una potente struttura con agenti e concessionari anche in Canada, Argentina e Asia Minore, che non si occupava degli aspetti di realizzazione, ma della progettazione e dei calcoli strutturali per conto delle imprese locali. In questo modo la società Hennebique introdusse l’uso del cemento armato presso le imprese della provincia francese, ma al tempo stesso stimolò una concorrenza straniera che oggi la sta quasi sovrastando.

Inizialmente il cemento armato fu utilizzato per la costruzione di fabbriche, magazzini,  silos, serbatoi d’acqua sopraelevati e ponti. Gli architetti, con poche eccezioni, continuarono a preferire le facciate in pietra e non prestarono attenzione al nuovo materiale. L’edilizia industriale invece valutava favorevolmente gli aspetti di economicità e sicurezza contro gli incendi e accettò senza resistenze il cemento armato.

Il fatto che queste “costruzioni funzionali” mancassero di bellezza estetica non rappresentava un problema per il costruttore o per l’ingegnere che progettava e si occupava dei calcoli strutturali.

Il cemento armato è, come il ferro, un semplice mezzo di costruzione Perciò entrambi non sono belli allo stato grezzo. L’unica differenza sta nel fatto che il cemento, contrariamente al ferro, dispone di superfici decorabili. Sono parole tratte da un testo pubblicitario della società Hennebique!

La spaziosità dei capannoni, le pareti divisorie ed esterne, sottili, non portanti e a forma d’ombrello, la possibilità di grandi aperture a vetrate, il tetto piatto cavo su luci più piccole, sono tutti elementi della nuova edilizia utilizzati da oltre 20 anni nelle cosiddette costruzioni funzionali.

È impossibile percepire la natura estetica di una costruzione in quanto oggetto, la sua bellezza non è un abito che si indossa. Le costruzioni civili più belle sono anche le migliori dal punto di vista puramente costruttivo.

Un altro fattore particolare delle opere in cemento armato è la cassaforma che conferisce alla capriata del padiglione, all’arco del ponte o al pilastro del solaio a fungo proprio la forma dettata dal calcolo statico e, oltre a ciò, corrisponde all’esigenza di percepire la struttura anche emotivamente.

Se però la cassaforma è eccessivamente semplificata, come nel caso in cui una parte di costruzione a forma di arco viene composta da un’armatura di molte tavole dritte, la costruzione produce un effetto massiccio, grossolano e primitivo. Ciò che conta non è tanto il risparmio sul costo, un fattore comunque importante nella costruzione in cemento armato, ma il risparmio di materiale, e quindi un suo uso il più razionale possibile.

Questo principio è esemplificato dalle opere eseguite da Freyssinet con la società Limousin. Commentando gli hangar per dirigibili di Orly, il costruttore affermò che l’intervento non aveva avuto intenzioni estetiche: l’unica preoccupazione era di realizzare una costruzione razionale. Questi hangar rappresentarono un’esperienza importante per l’edilizia in cemento armato, così come la Galerie des Machines fu importante per l’edilizia in ferro.

Il modello della struttura in pietra e, insieme a questo, l’accostamento al metodo di costruzione in ferro era stato definitivamente abbandonato. Le strutture non sono composte da capriate ben dimensionate, rettangolari in sezione, collegate in solette per formare un solaio, ma da capriate ordinate in fila, in sezione a forma di U, proporzionalmente molto esili, che rendono la costruzione un monolito perfetto, una tipica costruzione in cemento armato.

Esaminiamo ora opere civili recenti che esemplificano soluzioni formali dettate da fattori funzionali o da nuovi procedimenti costruttivi.

Particolare attenzione merita l’opera di  Maillart, inventore nel 1908 del tetto a fungo, che spesso elaborò interessanti soluzioni. I suoi tetti, privi di travi portanti, potrebbero divenire un elemento determinante per il rinnovamento formale dell’architettura.

Oltre alle opere civili occorre citare la Salle Pleyel. I calcoli acustici per questa struttura furono eseguiti da Lyon, direttore della società Pleyel ed ex allievo dell’Ecole Polytechnique.

L’acustica diventa dunque un aspetto determinante. In questo caso il costruttore ha sostanzialmente raggiunto lo scopo prefissato, e anche gli errori compiuti risultano elemento di riflessione utile alla successiva costruzione di spazi per concerti o conferenze.

Lyon interpretò il problema in questo modo: la forma della sala deve consentire agli spettatori più lontani, che ricevono meno onde acustiche dirette, di ricevere una massa più elevata di onde acustiche riflesse. Occorre dunque evitare che le onde acustiche, che si rifrangono sulle pareti e sul soffitto, percorrano un cammino molto più lungo delle onde dirette e, di conseguenza, che vengano sentite separatamente (cioè come eco).

Per ovviare al primo problema fu previsto un muro connesso al soffitto dietro al podio che fungesse da riflettore di onde.

La sezione attraverso l’asse della sala mostra che la parte più bassa del soffitto proietta una parte delle onde acustiche sui posti della platea, la parte media sulla prima galleria, la terza parte, cioè il soffitto vero e proprio, sulla seconda balconata.

Per evitare la formazione di risonanze, Lyon stabilì che due suoni vengono uditi separatamente quando arrivano all’orecchio circa un quindicesimo di secondo uno dopo l’altro. Ciò significa che un’onda acustica riflessa può arrivare all’orecchio al massimo un quindicesimo di secondo più tardi dell’onda diretta e, quindi, che il percorso delle prime può essere al massimo maggiore di circa 22 metri rispetto al percorso delle seconde.

Le pareti posteriori dovettero dunque essere isolate da spessi tessuti liberamente sospesi e la dimensione della sala, di conseguenza, fu adeguatamente stabilita. Se si considera che Lyon partiva dal presupposto per cui lo strumento musicale o il cantante si devono trovare al centro del podio e l’ascoltatore sull’asse della sala, le misure sono assolutamente giuste.

Nel secolo scorso in Francia gli ingegneri esercitavano la scienza matematica e statica e curavano gli aspetti pratici ed economici della costruzione. Erano affiancati da alcuni architetti che, sebbene a volte condizionati dalle opinioni del tempo, sostenevano e tentavano di realizzare l’architettura funzionale.

Nel suo Traité de l’application du fer, de la fonte et de la tole, pubblicato nel 1841, Eck utilizzava le definizioni art e artiste ancora nella vecchia accezione e parlava de “l’arte di costruire nuovi solai antincendio”, era convinto che la scissione della scienza architettonica nelle discipline dell’ingegneria e dell’architettura pregiudicasse notevolmente il progresso della scienza architettonica stessa.

Architetti e ingegneri dovevano avviare una più stretta collaborazione, dato che operavano nello stesso ambito, e gli architetti dovevano ritenersi orgogliosi se queste conoscenze consentivano loro di possedere entrambi i titoli.

Tale concezione razionalistica della scienza architettonica, che non opera ancora la separazione fatale tra spirito e materia, è l’elemento centrale del trattato. L’essenza dell’architettura non si presenta ancora come problematica; funzionalismo, costruzione e forma rimangono una totalità indivisa, ma le cause della decadenza sono già individuabili.

Al suo ritorno dagli anni di collegio a Villa Medici, Labrouste (1801-1875) fu scelto come direttore di un atelier da poco fondato da alcuni allievi, insoddisfatti dei metodi e dello spirito dell’Accademia. Il suo successo come insegnante e le divergenze di opinione con gli altri professori furono le cause di un conflitto con l’Accademia che lo ostacolò per molti anni, tanto che realizzò la sua prima costruzione, la Bibliothèque St. Geneviève (1843-1850), solo a 40 anni. La Bibliothèque Nationale, costruita tra il 1857 e il 1867, rappresenta uno dei pochi esempi di sperimentazione delle nuove tecniche costruttive nell’architettura del secolo scorso. L’intero organismo fu elaborato non solo secondo un sistema di assi, ma tenendo conto anche della funzione e della destinazione.

Baltard (1805-1874), che realizzò le Halles Centrales, non dovrebbe essere citato in questa sede. Egli infatti adottò un approccio funzionale solo in seguito a pressioni da parte del prefetto e dell’opinione pubblica, che lo costrinsero ad abbandonare un primo progetto a forma di fortezza e a riprendere il principio degli studi pubblicati dall’architetto Horeau e dell’ingegnere Flachat.

Viollet-le-Duc (1814-1879) evidenziò lo stretto legame degli stili, e del gotico in particolare, con i metodi di costruzione. Egli era fautore della progettazione funzionale, ma la sua posizione fu generalmente fraintesa. Nella prefazione al suo Dictionnaire de l’architecture francaise precisò infatti la propria forte opposizione alla rinascita delle forme gotiche.

L.A. Boileau, autore del libro Le fer, principal élément constructif de la nouvelle architecture (Parigi 1873), non aveva una visione chiara come il predecessore Eck, ma riconobbe la negatività di un’architettura che si limitava a copiare. Si rese conto dell’importanza che un nuovo materiale da costruzione poteva rivestire nel processo di rinnovamento della scienza architettonica. La pietra non poteva essere utilizzata in tale processo, mentre il ferro, grazie alle diverse possibilità di impiego, avrebbe avuto un effetto stimolante, fino a quando sarà sostituito da un nuovo materiale, forse l’alluminio, appena inventato e ancora eccessivamente costoso.

Anatole de Baudot (1834-1915), allievo di Labrouste e Viollet-le-Duc, ampliò ulteriormente con chiarezza e perseveranza le idee dei suoi maestri e si impegnò per la riorganizzazione dell’Accademia.

Le lezioni di storia dell’architettura francese, tenute al Trocadéro dal 1887 al 1913, e la serie di articoli da lui firmati dimostrano la sua concezione razionalista dell’architettura. Nel libro L’architecture. Le passé, le présent, scritto tra il 1913 e il 1914, è nuovamente ribadita la sua più profonda convinzione riguardo a tutte le questioni inerenti la scienza architettonica. Le seguenti frasi sono tratte dall’introduzione di questo libro; l’autore, però, trenta anni prima aveva già espresso gli stessi pensieri in altra forma:

Oggi la scienza architettonica è in netto contrasto con lo spirito scientifico che domina tutto e che ci dovrebbe spingere a cercare soluzioni chiare e definite ai nuovi problemi.

L’architetto senza dubbio utilizza tutte le novità proposte dalla scienza e dall’industria, ma lo fa a posteriori, senza aver tenuto conto della propria concezione precedente. Tutto è perciò realizzato senza una direzione determinata, senza unitarietà. Ciò che peggiora ulteriormente lo stato delle cose è il desiderio, ampiamente diffuso, di creare un nuovo stile moderno. Perché sorga una nuova arte, devono essere realizzati due requisiti fondamentali: una nuova forma di vita sociale e, soprattutto, condizioni materiali idonee alle particolari esigenze di questa forma di vita. E questi influssi possono agire sull’architetto solo se egli li sfrutta logicamente e correttamente.

La società odierna non richiede un nuovo stile, ma soluzioni tecniche e pratiche, di cui c’è bisogno ovunque, forse senza descrivere bene la loro natura, la cui opprimente necessità si impone a chi si sforza di osservare e riflettere. L’arte non è un punto di partenza e nasce solo come conseguenza del sapere, della logica, del gusto e della moderazione che l’artefice ha utilizzato nell’ideare e nel realizzare il suo lavoro.

È stata forse data agli odierni mezzi di trasporto di superficie e sull’acqua la forma delle vetture e delle navi del tempo di Luigi XIV? Assolutamente no; la loro struttura e il loro aspetto sono stati condizionati dagli avvenimenti scientifici e industriali; questi ricoveri mobili e galleggianti danno completa soddisfazione!

Per quale motivo questi lavori di costruzione, che sono ricoveri fissi, sottostanno a una diversa legge creativa?

Il punto che ancora legava Anatole de Baudot al suo tempo era l’atteggiamento rispetto alla decorazione. Tale legame è dimostrato dalla chiesa di St. Jean de Montmartre, iniziata nel 1894, il primo esempio di uso del cemento armato da parte di un architetto. Egli non considera che il “dettaglio ornamentale” non esprime la natura umana contemporanea, gli attuali metodi di lavoro e le forme di vita sociali.

La traduzione delle sue teorie nella pratica dimostra anche che la forma della costruzione, fatta a misura del materiale, è creata solo gradualmente, anche se non esiste una prevenzione cosciente contro una nuova forma. Sorprende però la coerente chiarezza delle sue teorie, la sua concezione razionalistica dell’architettura, e soprattutto la consapevolezza della sua dipendenza dalle condizioni sociali.

Egli era anche sostenitore dell’uso del cemento armato, così come Boileau era sostenitore del ferro, nella convinzione che questo materiale fosse portatore di rinnovamento. Oltre alla nuova armatura, Baudot progettò pareti esterne vuote, dove venivano collocate le tubazioni del gas, dell’acqua e dell’elettricità e gli impianti di aerazione e di riscaldamento. I tetti a terrazza dovevano essere costruiti in cemento armato molto leggero; le loro spese di manutenzione erano molto inferiori rispetto a quelle di un tetto tradizionale e venivano utilizzati più materiali contemporaneamente.

Tony Garnier (nato nel 1869) è un altro grande promotore della nuova architettura funzionale. Come Labrouste, ricevette il Prix de Rome. Tornò da Roma e dagli anni di collegio a Villa Medici senza essere stato sopraffatto dall’architettura classica ma con grandi idee e un progetto moderno, “Une cité industrielle”, che nel 1901 fu esposto alla scuola.

Garnier è sostenitore di un’ampia riforma di socializzazione dello Stato che consenta un uso completo del territorio e che assegni allo Stato il compito di produrre e distribuire gli alimenti base e le medicine. Si tratta di un ordine sociale idealmente democratico, fondato sull’uguaglianza e sulla fratellanza. Lo stato diviene al tempo stesso organizzatore del lavoro, garante del generale benessere materiale e portatore della cultura spirituale; “A questa città basta come ideale il culto della bellezza e dell’amore umano”, dice Garnier.

Le forme architettoniche di Garnier sono una conseguenza dell’uso del cemento armato come materiale di costruzione per tutti i solai e per le strutture portanti delle costruzioni più imponenti. A questo proposito egli stesso sostiene l’uso di casseforme semplici al fine di ridurre i costi di costruzione e, al tempo stesso, ottenere forme semplici.

La forza di Garnier non è la singolarità architettonica, né la nuova forma abitativa, ma la capacità organizzativa che egli è in grado di sviluppare di fronte a un intervento di grandi dimensioni, con l’obiettivo di cogliere, formulare e risolvere un problema in modo organico. Tale approccio, che costituiva già l’aspetto più notevole del progetto ideale della “cité industrielle”, chiarisce anche uno dei compiti fondamentali dell’architetto del futuro, che diviene così figura organizzatrice nell’edilizia e nelle costruzioni.

Forse proprio Garnier riunisce in modo più rappresentativo sia i pregi che i limiti della generazione intermedia. Il riconoscimento di esigenze nuove e la promozione di nuovi mezzi costruttivi (ferro e cemento armato), il classicistico senso della forma e la rappresentatività, la volontà di dare risalto alla costruzione e l’esasperata semplificazione dei dettagli per ridurre i costi dell’edificio, convivono nonostante la loro reciproca contrapposizione.

Auguste Perret, nato nel 1874, lavora con il fratello Gustave, ingegnere, non solo come architetto ma anche come direttore di un’impresa di cementi armati. Anch’egli ha compiuto gli studi all’Accademia, senza tuttavia portarli a termine; forse senza saperlo o senza volerlo ne rimane influenzato e, nonostante ciò, viene da essa ritenuto un rivoluzionario.

Egli si considera in primo luogo un costruttore e svolge tale funzione nel modo migliore. Rimane però sostenitore della forma classica che aveva appreso all’Accademia, e l’abbandona solo nei casi in cui costruzione ed economia lo inducono a cancellare qualunque accessorio formale.

Nel 1903 i fratelli Perret costruiscono un edificio per abitazione in Rue Franklin, con struttura in cemento armato a vista e tamponamento in materiale diverso rivestito. Per dare luce agli ambienti che affacciano sulla strada e assicurare loro la vista sui giardini del Trocadéro, la facciata forma una rientranza proprio nella parte centrale. Il tetto piano diventa un giardino e la pianta dei piani rivela un uso sorprendente della superficie disponibile. Anche nell’autorimessa di Rue Ponthieu, del 1905, la struttura portante è a vista, mentre le aperture intermedie sono in vetro e metallo. Rimane tuttavia evidente il carattere classico e formale della facciata: di fronte ai pilastri sporgenti e alla distribuzione simmetrica dell’asse ci si chiede se sia lecito accentuare a tal punto la particolarità di un edificio collocato in una via inserito tra altri.

La scienza architettonica funzionale non può essere considerata uno slogan da applicare alla lettera, senza cioè considerare la sensibilità e la psicologia dell’uomo di oggi. L’uomo del presente, e ancor più quello del futuro, vive nell’inquietudine e sente l’esigenza di vivere in un ambiente tranquillo.

Tale condizione è divenuta importante come l’igiene, da quando non può più trascorrere metà del suo tempo all’aperto. La divisione verticale di una parete su strada ha un effetto inquietante e deve perciò essere evitata.

Oggi Perret rimprovera ai giovani architetti una mancanza di cura nella realizzazione degli edifici e di considerare l’ornamento come unico elemento formale. L’armatura portante e il tamponamento non devono essere rivestiti con lo stesso intonaco. Tale metodo edilizio si dimostra particolarmente errato dopo alcuni anni, quando la muratura di riempimento si stacca dalla costruzione e si formano crepe nell’intonaco.

I limiti dell’architettura di Perret sono proprio questo vincolo formale e il principio di “esibire” la costruzione, mentre elementi di forza sono l’elaborazione funzionale e costruttiva del progetto, l’impiego razionale e progressivo del cemento armato e la cura dei dettagli architettonici. La sua grande importanza nello sviluppo della scienza architettonica moderna è dovuta proprio a queste caratteristiche.

Mentre nel Théàtre des Champs-Elysées (1911-13) l’elemento decorativo formale appare piuttosto importante come contributo di quel tempo sul ruolo francese, la compenetrazione di architettura e costruzione, l’uniformità organica dell’edificio sono sorprendenti per il progresso in assoluto della scienza architettonica moderna in un periodo in cui il costruttore deve fare sforzi straordinari per soddisfare l’estro degli architetti.

I docks di Casablanca, del 1915, rappresentano il primo tentativo di impiegare volte sottili come solai (13 cm). Le solite casseforme e i tubi di scarico collocati esternamente articolano l’edificio in modo naturale, mentre le intercapedini formate da mattoni sfalsati arieggiano e illuminano i capannoni. La decorazione è ridotta al minimo e il problema è ricondotto alla soluzione più semplice: architettura funzionale.

Questa è la guida di Perret.

Nel 1922 utilizza le armature dei solai dei docks di Casablanca per la chiesa di Le Raincy. Le proporzioni della pianta, gli spazi dei pochi pilastri di cemento sono dovuti alle misure delle casse dell’armatura. Le pareti traforate sono altresì condizionate dall’esigenza di risparmiare. L’astratta arte ornamentale del traforo è stata realizzata con cinque diversi stampi. La torre è l’elemento più artificioso della chiesa; in esso, e soprattutto nell’effetto esteriore della chiesa di Le Raincy, è riconoscibile la relatività delle dimensioni rispetto sia al luogo che al tempo.

Degli anni intermedi si hanno due edifici provvisori, demoliti nel frattempo. Una luminosa costruzione in legno, priva di accessori, il Palais de Bois, è stato un edificio per le esposizioni di arte figurativa. Stessi pilastri, stesse tenaglie, stesse travi: una costruzione in serie. Laddove si deve lavorare con pochi mezzi, Perret raggiunge l’espressione pura, senza nessun effetto anacronistico.

II Théàtre pour l’Exposition des Arts Décoratifs del 1925 fu proprio un edificio in legno e cemento costruito all’insegna del risparmio. Dal punto di vista formale è neoclassico: le colonne all’interno e all’esterno, poco decorate, sono semplicemente elementi portanti; le travi in cornice non piccoli ceppi di legno inchiodati ma vere travi portanti.

Henry Sauvage costruì la casa a terrazze della Rue Vavin proprio poco tempo prima della guerra. Si tratta di un tentativo di rinnovamento dell’edificio per abitazione che anticipa l’esigenza di Le Corbusier di fornire a ogni appartamento un giardino proprio. Anche il tamponamento delle pareti esterne con mattoni vetrificati di bianco è significativo del condizionamento che il gusto dell’epoca esercitava su questo architetto.

Nella casa di appartamenti economici di Rue des Amiraux viene di nuovo impiegato il principio delle rientranze progressive della facciata.

Sauvage ha inoltre compiuto alcuni esperimenti nella costruzione in serie: case in acciaio, rivestite anche all’esterno di lamiere. I risultati furono però alquanto deludenti, dato che Sauvage abbandonò il cammino intrapreso.

Le Corbusier (Ch.E. Jeanneret), nato nel 1887 a La Chaux-de-Fonds nella Svizzera occidentale, aveva studiato le teorie di Perret, Garnier, Wright, Loos e Theodor Fischer, oltre a quelle degli olandesi. Egli operò una sintesi rispetto agli esperimenti di questi innovatori e arricchì le loro teorie degli aspetti che riteneva caratteristici dell’epoca: da un lato l’industria e l’efficienza, dall’altro il desiderio di natura, sole e verde e di una vita rispettabile.

Le Corbusier sa essere contemporaneamente teorico e creatore, ma sa anche scindere le due figure. A volte le teorie prevalgono sulle realizzazioni, mentre talvolta queste ultime si distaccano dalle teorie e seguono percorsi più innovativi. E’ umano che lo spirito non raggiunga la conoscenza completa e che non riesca a individuare precisamente tutti i propri obiettivi, soprattutto quando si tratta di prefigurare il proprio obiettivo figurativo che viene determinato dalle più diverse impressioni formali ed emerge da un processo di meditazione operato a livello subcosciente.

I suoi Trois rappels ricordavano agli architetti i tre principi figurativi dell’architettura: il volume (cioè i semplici corpi geometrici), la superficie dei corpi (la loro suddivisione geometrica) e il progetto (la pianta).

Nel capitolo introduttivo del suo primo libro Vers une Architecture viene sottolineata la differenza tra architettura e ingegneria civile.

La costruzione, si legge, serve a “far tenere” (faire tenir), l’architettura a commuovere” (émouvoir). L’architettura deve essere un oggetto dell’arte.

Per noi, oggi questa è già una dottrina di ieri, che si pone in termini contraddittori rispetto all’affermazione del primo Rappel, in cui si dice che gli ingegneri sviluppano in noi emozioni architettoniche (emotions architecturales). Noi non vogliamo assolutamente sapere dove l’arte inizia e dove termina. Non vogliamo neppure produrre per ogni casa, per ogni ambiente una émotion architecturale.

Vogliamo costruire case in cui si possa pensare, parlare, lavorare, dormire, cucinare e mangiare; case che prendano le mosse da queste funzioni vitali e che rappresentino il corpo dell’uomo, i suoi gusti e i suoi complessi.

Nella teoria dei “Tracés régulateurs” Le Corbusier sottolinea la necessità della disciplina geometrica nella distribuzione delle pareti di una casa. I suoi esempi non sono sempre convincenti: talvolta determina la forma di rettangoli che, in realtà, non sono identificabili come superfici, o la posizione di punti che esistono solo nel disegno (per esempio i punti d’intersezione di entrambe le diagonali 1A con il margine superiore orizzontale del muro nella casa Laroche a Auteuil). Al contrario, egli non prende in considerazione l’ordine continuo delle finestre al primo piano, ordine cui spetta una funzione fortemente strutturante.

I capitoli più importanti sono quelli scritti per il pubblico: “Occhi che non vedono”. Le Corbusier parla delle navi a vapore, degli aeroplani e delle automobili che esprimono il nuovo stile contemporaneo e rappresentano la soluzione pratica a un problema chiaramente formulato.

Egli opera quindi con lucidità e precisione un confronto con l’architettura, dimostrando che questa soffoca sotto polverose imitazioni stilistiche e che il problema dell’abitazione è ben lungi dall’essere stato affrontato e tanto meno risolto.

Nell’articolo “Architecture, pure création de l’esprit” si occupa nuovamente della natura dell’architettura come arte: “creazione plastica, le cui leggi interne, le cui condizioni fanno vibrare in noi una corda, forse perché esse sono in sintonia con le leggi del mondo”.

Si ripete la scissione tra costruzione, funzionalità e architettura.

La costruzione rappresenta per l’architetto ciò che la grammatica rappresenta per il pensatore. L’architettura però è un’emozione poetica émotion poétique: l’architetto, dunque, riprende da dove termina l’ingegnere conferendo ai corpi luce e poesia.

Le Corbusier non ha mai corso il pericolo di cadere solo nel puramente estetico, e occorre per questo riconoscergli un grande merito. Ha il coraggio di rinnegare talvolta alcune proprie teorie, anche se non ha sempre il coraggio di ammetterlo.

Ma seguiamo ora il percorso tracciato da Le Corbusier attraverso le sue opere più significative. La villa costruita nel 1916 a La Chaux-de-Fonds è stata progettata senza un’intenzione formale rappresentativa. Questo progetto dimostra l’attuazione del “Plan régulateur” attraverso un sistema di proporzioni che utilizza ovunque rettangoli simili. Il tetto è piano e diventa un giardino.

Nei primi anni dopo la guerra viene sviluppata una grande quantità di progetti il cui comune denominatore è la standardizzazione degli elementi strutturali e il principio della costruzione in serie.

È di questo periodo anche il progetto della “città torre”, definizione coniata da Perret. Le Corbusier affrontò il problema attraverso la formulazione di un progetto ideale ricco di idee, come l’eliminazione dei rumori e della polvere dalle strade, l’intreccio tra la città e il verde, la concentrazione della zona commerciale in una superficie relativamente esigua.

Sono criteri fondamentali per l’urbanistica del futuro. Le torri erano di dimensioni esagerate e molto distanziate tra loro.

La forma a croce dello schizzo inoltre fa sì che almeno un quarto degli ambienti non sia mai esposto al sole. Per la zona residenziale egli proponeva case che non avessero più cortili chiusi ma che, allo stesso tempo, fossero separate dalla strada da parchi aperti.

All’Esposizione delle Arti Decorative del 1925 Le Corbusier presentò lo stesso progetto, denominandolo però “Plan Voisin de Paris”, per proporne l’applicazione a Parigi. Il progetto prevedeva la demolizione di parte della città, con la creazione dell’area su cui sarebbe sorta, su una lunga arteria da est a ovest, la città torre. Il resto della città rimaneva immutato. Un’idea interessante diventava così utopia.

Del 1922 è il progetto per un complesso residenziale formato da 120 appartamenti. Ogni appartamento è una vera e propria villa, composta da un soggiorno a forma di atelier distribuito su due piani, cucina, bagno, camera da letto e una grande terrazza, anch’essa sui due piani, che diviene il giardino di ogni appartamento. Un elemento di questo complesso era stato allestito al Pavillon de l’Esprit Nouveau all’Esposizione del 1925.

In mezzo a quell’esplosione di ridondanza ornamentale e di fittizia ricerca stilistica, era una delle rare proposte degne di nota.

Del 1923 è la bella e semplice casa di campagna per i genitori a Vevey, sul lago di Ginevra. In questa occasione aveva iniziato a inserire la vasca da bagno in una parete di forma semicilindrica, a collocare la stufa centrale del riscaldamento in una nicchia che fuoriusciva dal muro della facciata.

La pianta era fortemente condizionata dall’orientamento, dalle esigenze domestiche individuali e dall’economicità.

Nello stesso periodo Le Corbusier entra in società con il cugino Pierre Jeanneret, dando vita a una collaborazione che firma i progetti per il complesso di Pessac a Bordeaux e la casa -atelier Ozenfant al Pare Montsouris a Parigi, la casa Laroche in Rue du Docteur Blanche e alcune ville a Boulogne (Seine) per diversi artisti e collezionisti vicini all'”Esprit Nouveau”. Nella casa Laroche e, poco tempo dopo, nella casa Cook a Boulogne viene realizzato il giardino sotto la casa, o “casa su pilotis”. Il valore di questa innovazione viene qui chiaramente dimostrato.

Se i muri fossero costruiti a partire dal suolo, il piccolo giardino davanti all’abitazione sarebbe misero come quelli delle strade del secolo scorso e la sottile striscia di terra dietro alla casa non sarebbe altro che uno sporco e stretto cortile.

Elevando la costruzione, invece, viene creato un giardino unico, ampio e piacevole.

Osservando l’esterno di questa abitazione, colpisce da una parte la regolarità della disposizione di volumi, pareti e aperture e della distribuzione delle finestre; dall’altra la forma dei dettagli, raffinata e adeguata ai materiali.

Questo senso della misura e della forma strutturalmente adeguata di quelle parti della costruzione, che anche l’ingegnere non studia così a fondo e che dipendono quindi esclusivamente dal buon gusto, è una caratteristica propria di Le Corbusier.

“Il complesso Pessac deve diventare un laboratorio per abitazioni economiche”, aveva detto il committente della costruzione, un industriale di Bordeaux.

La compenetrazione di abitazione e natura viva non è mai stata sinora realizzata in questo modo e senza quasi tenere conto delle spese. Oltre ai giardini attorno alle case, ogni inquilino ha un tetto giardino proprio e il giardino terrazza coperto. Tale ampia disponibilità di spazi non va criticata se, attraverso spese anche elevate, dà luogo ad altrettanto consistenti vantaggi.

E Pessac, infatti, apprezza a tal punto queste terrazze giardino da non preoccuparsi eccessivamente dei costi.

Nel 1927 Le Corbusier e Pierre Jeanneret progettano il Palazzo della Società delle Nazioni. Si conoscono a sufficienza le deplorevoli decisioni della Commissione Edile della Società delle Nazioni e sono altrettanto bene immaginabili gli influssi che hanno provocato tale assurda soluzione di compromesso: sette architetti, per i quali l’architettura significa monumento (colonne e cornicioni), sono incaricati di realizzare un edificio la cui destinazione, in ogni caso, avrebbe richiesto mezzi ed espressione contemporanei.

Il progetto di Le Corbusier e Jeanneret era eccellente, sorprendentemente bello dal punto di vista della sistemazione organica degli edifici e del loro naturale inserimento nel paesaggio, nel pieno rispetto di tutte le necessità pratiche. Che monumento del tempo sarebbe diventata questa leggera costruzione in cemento armato con elementi standardizzati!

La casa de Monzie a Garches, terminata nel 1928, evidenzia come in nessun altro progetto sia la maestria che i limiti di entrambi gli architetti. Questa costruzione rappresenta una tappa nel processo di liberazione di quel complesso di idee fino ad allora rimasto immutato: la casa. I muri non esistono più, sono sostituiti da vetro e pareti che, come si può notare, non sono portanti. La struttura portante viene così utilizzata in modo completamente nuovo. L’uso del colore, inoltre, tende a confondere ancora di più i limiti tra interno ed esterno.

Oltre alla bellezza naturale dei dettagli, che testimoniano già l’esistenza di una nuova tradizione, mi colpiscono in particolar modo alcuni aspetti, spiegabili solo attraverso le teorie di Le Corbusier, che dimostrano come egli cerchi di suscitare per mezzo dell’architettura una emozione interiore.

Per il futuro sviluppo della scienza architettonica ritengo inoltre pericoloso il tentativo qui compiuto di animare plasticamente l’ambiente interno. Era naturale sfruttare la nuova possibilità di non dover innalzare le pareti, e io credo che l’uso funzionale di questa nuova possibilità progettuale sarà davvero uno stimolo positivo per I’architettura del futuro.

Rifiuto però questo mezzo nel momento in cui viene utilizzato solo in quanto creazione plastica. Diventerebbe poi una moda come qualsiasi altro ornamento, e non autentico come l’aura rappresentativa o sacrale che caratterizza gli edifici per abitazione del 1880.

La villa Savoye del 1928 riporta le finestre in serie, la struttura standardizzata, le piastre di cemento armato per tavoli e scaffali, le paréti curve. Questo ultimo elemento è utilizzato in questo caso prevalentemente in senso funzionale.

La stessa questione si presenta nel caso del progetto per il Centrosoyuz a Mosca, dove tutte le scale, eccetto quattro di servizio, sono costituite da larghe superfici oblique a forma di ferro di cavallo. Si tratta di una sorta di Ministero dell’Alimentazione, che ospita la direzione delle cooperative di consumo, dove lavorano 2000 impiegati. Tutti gli uffici vengono illuminati da finestre identiche e continue, mentre i doppi vetri a specchio consentiranno anche in pieno inverno il riscaldamento degli ambienti. Come in tutti i progetti di Le Corbusier e Jeanneret la natura e l’ambiente esterno sono parte integrante della creazione architettonica.

Come nel progetto per la Società delle Nazioni, la logica interna dell’impianto e la valutazione delle esigenze pratiche del traffico, dell’acustica, del riscaldamento e dell’aerazione condizionano in modo determinante la struttura edilizia.

Ciò che Le Corbusier ha fatto per liberare l’architettura da convenzioni e pregiudizi, da schemi consueti e metodi convenzionali, è già riconoscibile come uno dei massimi contributi alla scienza architettonica contemporanea.

Robert Mallet-Stevens, coetaneo di Le Corbusier, venne presto a conoscenza, attraverso la sua parentela con il proprietario di Palazzo Stoclet a Bruxelles (costruito nel 1905 da J. Hoffmann), delle nuove correnti dell’architettura straniera, in modo particolare la tendenza viennese e l’architettura decorativa olandese. Se si confermasse la correttezza delle teorie di Le Corbusier sull'”architettura come creazione plastica”, Mallet-Stevens sarebbe uno dei primi rappresentanti della nuova architettura.

D’altra parte, è anche chiaro che ispirandosi solo a “un’invenzione plastica” si producono unicamente “arti decorative” in senso tradizionale, quindi decorazione e ornamento astratto. Mallet-Stevens tende sempre a realizzare motivi plastici. Può quindi essere considerato un semplice seguace, dato che adopera la linea retta e non utilizza rilievi di piante, ma sempre solo l’ornamento di piastre parallele e orizzontali, dato che costruisce tetti terrazze e ha sempre aderito alla scuola dell’architettura razionale.

Nel 1927 sorge la “Rue Mallet-Stevens”, un gruppo di ville per committenti facoltosi. Ciascun edificio è un plastico a forma di cubo. Nonostante la presenza di grandi mezzi si è persa la disciplina; senza subire pressioni di ordine materiale gli architetti imponevano però a loro stessi delle costruzioni residenziali economiche.

Tra i giovani, André Lurgat è la figura che meglio si esprime attraverso le varie opere realizzate. Più giovane di Le Corbusier, Lurgat rimane fortemente influenzato dai suoi lavori e dalle sue teorie, che segue più rigidamente dell’autore stesso.

Da un punto di vista formale è ancora, talvolta, condizionato dall’educazione dell’Accademia (che anch’egli ha frequentato) e dall’idea della parete in muratura.

Le sue ville (come anche i grandi progetti urbanistici e di case popolari) mancano di un chiaro orientamento progettuale, soprattutto nelle aperture sulle facciate, ottenute per mezzo di un’armatura in cemento sentita come elemento fisso, caratteristica tipica di altri architetti più giovani. La facciata dell’edificio per abitazione di Bagneux ha un certo legame con l’idea formale. Qui Lurgat compie il tentativo di sottrarsi all’influenza di Le Corbusier tornando alla forma.

Questo influsso comunque appare più marcatamente nel progetto urbanistico di un quartiere residenziale.

E’ percepibile nella disposizione degli isolati, meno nella realizzazione degli appartamenti su due piani, nel comune corridoio d’ingresso che collega gli appartamenti con le scale, e nei giardini terrazze che si estendono sui due piani.

La produzione in serie e la standardizzazione dei componenti edilizi non verrà in alcun modo stimolata, né sarà istituito un organismo di sovrintendenza che garantisca un livello qualitativo minimo, delle strutture residenziali razionali e una suddivisione standard dello spazio. Lo stato mette a disposizione i finanziamenti e l’elettore può ritenersi soddisfatto.

I giovani architetti non sono tuttavia immuni da una parte di responsabilità. Essi non si sono fatti promotori di uno spirito collegiale che superasse le piccole differenze di opinione e stimolasse un’azione comune. È anche colpa loro se nel 1933 il problema dell’abitazione sociale continuerà a essere risolto solo nei progetti e sulla carta. E non si dovranno meravigliare se, a quel punto, l’industria avrà deciso un orientamento proprio senza consultarli.

Non è il caso di temere, qui meno che altrove, che l’architettura funzionale cada in una grossolana costruzione utilitaristica che non si fonda sui bisogni psichici ma esclusivamente sulle esigenze fisiche.

Visto che l’uomo, per risolvere un problema pratico, procede sempre con una disciplina che si esprime in termini estetici, e visto che, anche senza intenzione estetica, ogni creazione visiva esprime il senso formale del suo creatore e della sua epoca, è sempre riscontrabile negli architetti locali della giovane generazione un’esigenza di espressione artistica.