Architettura moderna in Francia

Gli stessi protagonisti diretti della trasformazione dell’architettura proporranno sollecitamente una sorta di genealogia selettiva del loro lavoro, che eliminerà progressivamente le opere di numerosi rappresentanti del razionalismo reale, come Charles Plumet, Louis Bonnier, o anche Francois Le Coeur, le cui opere un giovane visitatore come Charles-Edouard Jeanneret si era proposto di visitare nel 1907.
Quando Le Corbusier evocherà più tardi le proprie ascendenze architettoniche, si limiterà a citare Tony Garnier e Auguste Perret, pur prendendo da loro le distanze, dato che Garnier fa “quartieri di densità così debole, nel cuore della città”, e Perret, con le sue “città-torri”, sfiora il “pericoloso futurismo”.
Nonostante questo reticente omaggio, l’importanza fondamentale della figura di Perret si imporrà in modo indiscutibile. Paul Jamot, infatti, gli dedica una prima monografia nel 1927, sottolineando il debito dell’architetto/imprenditore — il libro è dedicato a A.G. e non ad Auguste — nei confronti degli ingegneri:
Tre quarti di secolo fa il cemento armato fu inventato da un giardiniere di Boulogne, Joseph Monnier. Si trattò della scoperta fortuita, nel 1849, di un uomo che ricorreva alla rocaille per sedili, chioschi e ponti da giardino e che cercava di rendere i propri prodotti più economici e solidi. Gli ingegneri non videro subito, ma furono comunque i primi a vedere l’interesse di questa scoperta.
Soprattutto negli ultimi venti o venticinque anni sono state eseguite in Francia e all’estero magnifiche opere d’arte (viadotti, ponti ferroviari, fabbriche), che non sarebbero state possibili senza l’impiego del cemento. Ma nessuno prima di Perret si rese pienamente conto delle immense possibilità che si aprivano all’architettura.
Occorrerà dunque insistere sul carattere “francese” dell’opera di Perret, che i critici come Paul Jamot o Marie Dormoy contrappongono ad altri
“precursori”, come Behrens o Van de Velde, cui Perret aveva sottratto prima della guerra l’incarico per la realizzazione del Théàtre des Champs-Elysées; o ancora a Behrens:
I tedeschi, dopo il declino del loro spirito nazionale, hanno utilizzato il cemento per costruire un’architettura colossale, ciclopica, massiccia. Perret, anche nelle opere più geometriche, più spoglie e nude, è elegante, leggero, aereo. Per lui una facciata è semplicemente l’affermazione di una struttura, e questa struttura stessa è un organismo vivente, dove tutto è coordinamento, connessione, armonia.
Già nel 1905 il garage di Rue de Ponthieu dimostrava che la logica dell’ossatura, la giustezza delle proporzioni, la cura posta nell’esecuzione, e non gli ornamenti artificiosi, sono gli elementi necessari e sufficienti da cui un ingegnere e un artista geniale può trarre la bellezza, quella bellezza originale di un’architettura che sarà l’architettura del cemento armato.
Ultima figura del trio centrale dell’epoca, Tony Garnier come sempre non si pronuncia sulle ascendenze che lo hanno condizionato: i suoi edifici sono eloquenti. André Lurcat invece cerca dal 1926 di proporre un’interpretazione personale della storia dell’architettura francese, ispirata da Choisy e collegata alla scuola di Anatole de Baudot. Occorre, secondo Luncat, riannodare i fili di una tradizione interrotta alla fine del XIX secolo.
Anatole de Baudot era stato il primo autore importante a proporre, nella sua opera postuma L’architecture. Le passé, le présent, una lettura ispirata dall’evoluzione dei materiali moderni:
II ferro era solo l’accenno di una trasformazione, che si precisa con il suo derivato, il cemento armato, che ne possiede tutti i vantaggi e colma con una sicurezza incontestabile le lacune profonde derivanti dall’impiego diretto del metallo.
Probabilmente la guerra ha accelerato l’utilizzo di questo nuovo materiale, conferendogli le caratteristiche di nobiltà artistica, come è sottolineato da Henri Marcel Magne fin dal 1919:
La guerra stessa non ha fermato questo slancio, al contrario: se la costruzione in metallo non ha subito progressi importanti, a causa della penuria di acciaio, il cemento armato è stato in questi ultimi anni utilizzato in modo considerevole nella costruzione di immense fabbriche destinate alla produzione bellica. Grazie ai recenti progressi scientifici, che hanno stabilito dati precisi e una teoria razionale dei calcoli di resistenza, normalizzando le garanzie di sicurezza e aprendo la via a importanti iniziative, l’adattamento logico della materia alle necessità dello sfruttamento ha consentito di elaborare, attraverso queste costruzioni, soluzioni nuove e ardite in cui l’arte può trovare espressione adeguata.
Ne L’Architecture, panorama generale delle trasformazioni dell’architettura francese a partire dal 1900, pubblicato da Magne nel 1921, ritroviamo la stessa evocazione, la celebrazione degli ingegneri del XIX secolo, e la speranza di un rapporto di fusione tra architetti e ingegneri.
È verso le opere degli ingegneri che occorre rivolgersi per apprezzare le risorse artistiche del cemento armato, grazie a un approfondimento continuo delle possibilità di impiego.
L’impiego del cemento armato consentirà negli edifici moderni l’unione tra ornamento, forma e struttura, tra arte e scienza, già realizzata dalla costruzione bizantina o persiana, proprio perché l’artista e il costruttore saranno tutt’uno: l’ingegnere avrà la sensibilità dell’artista e l’architetto una formazione tecnica.
La loro collaborazione, quindi, non sarà più una giustapposizione; le disposizioni, le forme stesse della costruzione potranno subire delle modifiche da cui risulteranno delle espressioni artistiche e la decorazione sarà integrata alla costruzione per costituire un tutto.
Bauen in Frankreick, pubblicato da Giedion nel 1928, è costituito da numerosi articoli scritti per Cicerone e successivamente ampliati. Giedion propone con quest’opera una genealogia che risale al XIX secolo, cioè alla rivoluzione francese, e indica i “precursori” (Vorlàufer) della nuova architettura in Berlage, Van de Velde, Wright, Behrens, Perret e Garnier, che erano stati citati fin dal 1925 nell’Internationale Architektur di Walter Gropius.
Giedion ricorda anche i “nuovi principi di creazione della forma” legati all’utilizzazione del ferro, e sviluppa la nozione essenziale di “architettura sperimentale”. Come Baudot, Magne e Jamot, vede tuttavia nel cemento armato il “fondamento” della nuova architettura in Francia.
Giedion affronta così l’idea delle “costanti nazionali”, secondo cui l’architettura sarebbe legata alla “struttura sociologica” di ciascun paese.
La Francia avrebbe dunque un ruolo specifico nel movimento dell’architettura internazionale” e il “temperamento costruttivo” francese sarebbe l’equivalente della “predisposizione all’organizzazione” caratteristica dell’America, o dell’Olanda, così “ben formata per l’artigianato”.
Le riviste di architettura, da L’Arckitecture Vivante a L’Architecture d’Aujourd’hui
Mentre Giedion sviluppa le sue idee, inaccessibili a un pubblico francese prevalentemente ostile alla Germania, la sola rivista realmente impegnata nella diffusione dell’architettura moderna in Francia è L’Architecture Vivante, pubblicata dal 1923 dall’editore Albert Morancé.
Le principali riviste professionali, come La Construction Moderne, rivista settimanale fondata da Paul Planat, o L’Architecture, bimestrale pubblicato dalla Société des Architectes Diplòmés par le Gouvernement, pubblicano in modo adeguato Perret o Garnier, ma dedicano ancora scarsa attenzione alle opere di Le Corbusier o di Lurcat, che vi appaiono solo marginalmente.
La chiusura di queste pubblicazioni alla produzione europea resta accanita, ed è rimessa in discussione solo a partire dal 1928. Per contro, queste riviste si occupano in modo dettagliato di quel grande cantiere che è la ricostruzione delle regioni distrutte durante la guerra. Solo la rivista L’Architecte proporrà alla fine degli anni ’20 un dosaggio più aperto, pubblicando delle bellissime tavole staccabili.
Tra il 1923 e il 1932 l’attività di L’Architecture Vivante si rivela quindi fondamentale. La rivista è diretta da Jean Badovici, architetto d’origine rumena, che aveva studiato all’Ecole Spéciale d’Architecture e alle Beaux-Arts e che ancora nel 1923 dedica una monografia a Charles Plumet. Le posizioni avanzate ogni trimestre dalla rivista sono talvolta vicine alle pubblicazioni delle avanguardie, dall’Esprit Nouveau a De Stijl.
Subito collocata sotto il patrocinio di Auguste Perret, la collezione della rivista è aperta da una citazione tratta dall’ Eupalinos di Paul Valéry, e da un appello dell’architetto, che diventa una sorta di programma:
L’architecture vivante è quella che esprime fedelmente la sua epoca; gli esempi andranno cercati in tutti i campi della costruzione. Strettamente subordinate al loro uso, realizzate con l’uso sensato della materia, le opere scelte raggiungeranno la bellezza tramite le disposizioni, le proporzioni armoniose ispirate dagli elementi necessari che le compongono.
La rivista opera innanzitutto una combinazione abbastanza eclettica di diversi progetti d’architettura, ma anche di urbanistica (Jacques Gréber), di opere pubbliche (Eugène Freyssinet) e di giardini (Paul e André Véra) e, a partire dal 1925, diviene sempre più focalizzata sulle raccolte monografiche, offrendo al pubblico francese le sole testimonianze consistenti sull’architettura olandese o tedesca, sull’architettura di Frank Lloyd Wright e sulle ricerche del Costruttivismo russo, scoperto in occasione dell’Esposizione del 1925.
La rivista stabilirà così una rete europea di contatti personali. Alla fine degli anni Venti Badovici promuoverà la pubblicazione di una serie di numeri dedicati all’opera di Le Corbusier e Pierre Jeanneret. Nel 1933 il successo crescente de L’Architecture d’Aujourd’hui da un lato e la scarsa disponibilità dell’editore dall’altro contribuiranno a interrompere la pubblicazione di una rivista ormai priva di slancio.
La dimensione monografica della pubblicazione viene poi ripresa nell’Encyclopédie de l’Architecture, pubblicazione di Morancé con la quale ormai si confonde, dato che il suo “ruolo di teorici e di consiglieri è concluso” e “l’architettura razionale trionfa in tutti gli spiriti liberi”.
La rivista di Badovici è essenzialmente dedicata alla pubblicazione di immagini d’architettura, talvolta accompagnate da testi descrittivi abbastanza piatti, mentre presenta editoriali spesso incisivi e testi firmati da architetti.
A questi cambiamenti di orientamento nei primi anni ’30: la redazione prenderà le distanze da Le Corbusier, come dimostrato dall’editoriale alquanto critico di Pierre Vago per il numero speciale del 1933. Vago e Posener rifiuteranno più generalmente la nozione stessa di “precursore” sviluppata da Giedion e opereranno delle scelte nella pubblicazione, privilegiando Perret rispetto a Le Corbusier, o Behrens rispetto a Gropius. La comparsa nelle colonne della rivista delle cronache di Albert Laprade, conservatrici e non prive di accenti sciovinisti, la distanzierà anche dopo il 1934 dalle correnti più radicali.
La redazione de L’Architecture d’Aujour d’hui estenderà inoltre il proprio intervento anche al di là della pubblicazione della rivista: nel 1932 viene organizzato un viaggio e un “Incontro Internazionale di Architetti” a Mosca.
L’iniziativa proseguirà poi a Milano l’anno successivo, quindi in Cecoslovacchia, ed esprime il tentativo di creare un ambito di mediazione tra i CIAM e i circoli conservatori della professione europea.
Nel 1933 la rivista si farà anche promotrice della pubblicazione dell’opuscolo di Lurcat sulla sua scuola di Villejuif e, nel 1935, de La Ville Radieuse di Le Corbusier.
Si può dunque concludere che il ruolo svolto dalle riviste francesi non si limita alla segnalazione, alla diffusione e alla critica, ma si estende a un intervento di organizzazione, proponendo ambiti di diffusione e confronto tra la produzione francese e quella degli altri paesi europei.
La pubblicazione di Frankreich coincide con la creazione di L’Architecture d’Aujourd’hui e avviene dunque nel corso di una fase critica, non solo per la produzione progettuale, ma anche per la costruzione delle rappresentazioni che l’architettura francese dà di se stessa. Ma, se Richard Neutra o El Lissitzky, gli autori delle altre due monografie della collezione Schroll (fatta eccezione per i due libri pubblicati su Adolf Loos e sulla Werkbundsiedlung di Lainz) hanno il loro posto nella storia dell’architettura di questo secolo, lo stesso non si può dire di Ginsburger, il cui nome compare sulla copertina del proprio libro addirittura con una z immaginaria, aggiunta da Lissitzky…
La figura dell’autore di Frankreich resta dunque in certo modo enigmatica e non è inutile ricordarla qui.
Ginsburger muore nel novembre 1980 sotto il nome di Pierre Villon dopo essere stato per oltre 30 anni deputato comunista nel dipartimento dell’ Allier ed esponente di primo piano nell’organizzazione della Resistenza. La sua attività riguardo all’architettura, invece, cessa dopo la metà degli anni Trenta.
Nato nel 1901 a Soultz, nel dipartimento dell’Alto Reno, a quel tempo amministrato dal Reich, Roger Ginsburger si iscrive dopo la guerra alla Technische Hochschule di Monaco. Lavora per un anno con l’architetto O. Orlando Kurz e disegna per il teorico dell’estetica Hermann Sòr- gel. Dopo aver terminato gli studi a Dusseldorf, lavora per qualche tempo presso Wilhelm Kreis e Paul Bonatz.
Si interessa fin dal giugno 1923 al lavoro di Le Corbusier, che contatta in un primo tempo per offrire la propria collaborazione, ritornando sul suo rifiuto delle BeauxArts, e sulla sua opposizione a un “sistema di istruzione che non si fonda su un sapere delle costruzioni, ma su un sapere di forme antiche”.
Riprende i contatti con Le Corbusier nel gennaio 1924 e gli invia l’Architektur Àsthetik di Sòrgel, proponendo soprattutto di realizzare la traduzione tedesca di Vers una Architecture per l’editore Bruckmann di Monaco, proposta che non avrà realizzazione per problemi di diritti d’autore.
Nel 1926 Ginsburger arriva a Parigi per lavorare con l’architetto Jean Charles Moreux, allora aderente alle posizioni della modernità, che in seguito abbandonerà, orientandosi verso un curioso gusto “neo rocaille”. Nel 1927 Ginsburger progetta per Moreux un “edificio-atelier” su un’area di Rue Gazan, di fronte al Pare Montsouris, senza dubbio per la Galerie Bernheim Jeune. Disegna dei mobili per il suo patron, tra cui un insieme in pelle di zigrino per Jacques Doucet.
Stabilitosi per conto proprio, Roger Ginsburger studia delle serie di mobili in legno e metallo, interessandosi in modo particolare alla trasformabilità dei mobili metallici, tra i quali va segnalata la serie di uffici dell’editore Albert Lévy, che pubblica i progetti di Ginsburger nel Répertoire du Goùt Moderne.
Le poche opere di architettura che Ginsburger riesce a realizzare richiamano le opere parigine di Le Corbusier o di Lurcat. Le sole opere realizzate sono un laboratorio di chimica costruito nel 1929 a Nanterre e le due case Clerc e Kruskopf terminate nel 1934-35 a Malesherbes nel dipartimento del Loiret. I tre edifici risentono di un’attenzione ai materiali locali, con un linguaggio sempre minimalista.
L’attività di Ginsburger come cronista e critico inizia nel 1929. Su richiesta di Dos Neue Frankfurt, la rivista di Ernst May, pubblica regolarmente un “Bilderbericht” che presenta fotogrammi del cinema d’avanguardia, immagini di mostre, della moda e del teatro di Parigi.
Nel numero del febbraio 1929 di Das Neue Frankfurt attaccherà la “nuova illusione ginevrina” rappresentata a suo parere, dopo concorso della Società delle Nazioni, dal progetto di Mundaneum proposto da Le Corbusier e Pierre Jeanneret.
Questa presa di posizione collocherà subito Ginsburger nelle fila dei critici “di sinistra” verso un progetto che avvia, attraverso proprie regole di composizione, dibattiti animati che oppongono Le Corbusier all’artista polimorfo che è il sovietico El Lissitzky o al critico cecoslovacco Karel Teige.
Tra le sue cronache parigine sulla situazione tedesca, Roger Ginsburger presenta contemporaneamente in una delle principali riviste scientifiche francesi, La Nature, le ricerche di Ernst May e quelle di Walter Gropius a Dessau Tòrten sulla prefabbricazione, sottolineando i pregi dell’industrializzazione nel momento in cui la Legge Loucheur rilancia la costruzione di appartamenti sovvenzionati dallo Stato.
Oltre a Frankreich, che discuteremo in seguito, Ginsburger pubblica nello stesso anno un’altra opera in tedesco, ma a Ginevra, Junge Franzosische Architektur, nella quale sviluppa un’analisi della situazione dell’architettura nella società più ispirata dal materialismo.
Arrivando al tono del manifesto, Ginsburger si richiama sia alla semplificazione del linguaggio che alla predisposizione di standard costruttivi e di sistemi industriali in grado di risolvere la crisi degli alloggi.
A partire da questo momento Ginsburger occuperà una doppia posizione nel dibattito tedesco, in particolar modo collaborando a Die Form, organo del Deutscher Werkbund, a partire dal 1929 con un articolo sul teatro a Parigi e con cronache sulla scena francese integrate da commenti critici alla politica urbana tedesca.
Ginsburger è testimone dell’incontro tra la produzione tedesca e la Francia in occasione dell’esposizione del Deutscher Werkbund al Salone degli Artisti Decoratori del 1930, a proposito della quale esprime forti riserve in Das Werk, rivista del Werkbund svizzero. Critica le testimonianze dell’attività iniziale del Bauhaus, essendo queste preoccupazioni ristrette a poche persone.
Come risposta a questa manifestazione, Ginsburger presenterà lo stesso anno al Gewerbe museum di Basilea, diretto da Georg Schmidt, fratello dell’architetto Hans Schmidt, l’esposizione “Gebrauchsgeràt in Frankreich”, dedicata a una serie di utensili e oggetti destinati all’abitazione. Con riferimento implicito all’universo tedesco in cui, secondo lui, la modernizzazione dei mestieri d’arte è molto spesso solo superficiale, Ginsburger descrive nel catalogo la diffusione degli oggetti funzionali in Francia, dove “questi oggetti vengono utilizzati senza porvi attenzione, proprio come vengono utilizzati gli utensili”.
Allo stesso tempo Roger Ginsburger diventa sia in Francia che in Germania il cronista delle opere realizzate in California dopo l’inizio del decennio dal cognato, Richard Neutra.
Sarà il primo autore europeo a parlare della Lovell House, costruita nel 1928 a Hollywood con una struttura completamente metallica.
A partire dalle posizioni sviluppate in occasione delle Esposizioni di Parigi e Basilea, le concezioni di Ginsburger si trasformano e si radicalizzano in posizioni più vicine al marxismo, specialmente dopo l’incontro con il critico d’arte de L’Humanité Léon Moussinac.
La discussione che apre nel 1931 con Walter Riezler sulle pagine di Die Form a proposito del “lusso” che rimprovera alla casa Tugendhat, costruita a Brno da Ludwig Mies van der Rohe, attesta questo nuovo orientamento e l’interesse per le soluzioni politiche alla crisi degli alloggi.
Parallelamente a questa denuncia di alcune impasse dell’architettura moderna, Ginsburger interviene sulla situazione tedesca mostrando un interesse sempre più accentuato per l’urbanistica. Nel 1932, nell’ambito della questione degli Stadtrandsiedlungen, allora proposti nella politica urbana del Reich attraverso i decreti del governo Bruning, Ginsburger contesta in Die Form le posizioni del critico Alexander Schwab, denunciando, a partire dalle analisi contenute ne La questione delle abitazioni di Friedrich Engels, il contenuto economico e politico di questa operazione.
Nell’ambito francese, Ginsburger interviene in primo luogo sulla questione della sistemazione della Regione Parigina elaborato dal 1928 dal Comité Supérieur d’Aménagement, organismo tecnocratico affiliato al Ministero degli Interni, che prepara, con la direzione artistica di Henri Prost, il piano adottato nel 1934.
Come molti architetti di questa generazione, Ginsburger esprime la propria opinione fin dal 1928 con un articolo pubblicato in Paris Midi nel 1929, che sarà ripreso da La città futurista, a favore di una sorta di “Plan Voisin” che sposti i grattacieli simili a quelli immaginati da Le Corbusier nel 1925 per il centro di Parigi verso le aree della Gare de l’Est e della Gare du Nord.
Ginsburger presenta le proprie soluzioni con un progetto teorico al III CIAM di Bruxelles nel 1930, dedicato alla “lottizzazione razionale”, di cui compare un suo commento ne L’Architecte nel 1930. La proposta si traduce in un complesso di barre industrializzate, aerate e orientate in senso “ottimale”.
Attraverso il suo “piano ideale di zonizzazione”, che propone per la Regione Parigina uno schema regionale regolato da un sistema parabolico orientato sulla direzione dei venti dominanti, Ginsburger prende posizione nel dibattito, aperto nel 1914, sulla suddivisione funzionale della regione. Da quel momento Ginsburger mostra un interesse sempre più definito verso le tematiche politiche. Partecipa fin dal 1929 al lavoro dei CIAM, dedicando particolare attenzione all’Esposizione di Bruxelles, l’anno successivo, per cui traduce il rapporto inviato da Richard Neutra al congresso.
Ginsburger si impegna in seguito, su suggerimento di Moussinac, nella creazione di un’alternativa “di sinistra” interna al gruppo CIAM Francia e collabora con gli architetti dell’AEAR (Association des Artistes et Ecrivains Révolutionnaires), opposto alle iniziative di Le Corbusier, intravedendo tuttavia l’adesione del gruppo all’organizzazione internazionale.
Come fondamento teorico a queste attività Roger Ginsburger prepara nel dicembre 1932 una “conferenza sugli obiettivi di un’architettura rivoluzionaria”. Mentre i CIAM si oppongono vivamente, su particolare pressione di Le Corbusier, al giudizio del concorso per il Palazzo dei Soviet, Ginsburger critica su Commune, organo dell’AEAR diretto da Louis Aragon, non solo le posizioni teoriche di Le Corbusier, ma anche il suo atteggiamento concreto di fronte alla situazione sovietica, che paragona agli “eccessi” della fine degli anni Venti.
Questa analisi sarà l’ultimo testo di Ginsburger sull’architettura. In seguito si impegnerà a tempo pieno nell’azione politica, in un primo tempo presso l’Internazionale dei Marinai e dei Dockers del Profintern, lavorando ad Anversa e nei porti del nord, quindi per il PCF con Charles Tillon. Sotto l’occupazione Ginsburger, divenuto Pierre Villon, sarà membro del Consiglio Nazionale della Resistenza e dirigerà il Fronte Nazionale, che raggruppa le organizzazioni della sinistra comunista. Ginsburger aveva dunque invertito i termini della proposta contenuta nell’esortazione di Vers une Architecture: “Architettura o rivoluzione? Si può evitare la rivoluzione”, scegliendo la politica.
Frankreich accolto nel 1931 nelle pagine di Art et Décoration come un “panorama notevole”, in una collezione che costituiva “la prima enciclopedia internazionale dell’architettura moderna”, il libro di Ginsburger ha avuto un’eco incontestabilmente più forte nell’Europa germanica, settentrionale e orientale, rispetto alla Francia stessa.
E’ possibile che, come afferma Dione Neutra, l’incarico del libro risalga originariamente alla trattativa con Schroll a proposito dell’opera di Neutra, con l’intermediazione del direttore del Kunsthistorisches Museum di Vienna. Sembra però più probabile (e comunque questa ipotesi non esclude l’altra) che sia stato Gantner, cui Ginsburger inviava le cronache per Das Neue Frankfurt, a proporgli di curare il terzo volume della serie “Neues Bauen in der Welt”.
L’approccio di Ginsburger, come quello di Giedion in Bauen in Frankreich, è ricorrente: la rappresentazione del passato è condizionata dalle aspettative del presente.
Ginsburger però non riquadra la fotografia della Galerie des Machines e vi lascia il piccolo pilastro tagliato da Giedion. Questa immagine, d’altra parte, viene montata insieme a quella di un ponte di cemento di Freys sinet da Lissitzky, autore del collage in copertina.
L’argomentazione di Ginsburger è anche più vasta di quella di Giedion, sia perché si estende alla Svizzera Romanda e all’Italia, sia perché affronta una problematica funzionalista che trascende la sola questione dei nuovi materiali.
Ginsburger apre il suo discorso con un attacco alle Beaux-Arts, ma attacca anche in una nota le Technische Hochschulen, affermando che la “costante nazionale” è fatta più di educazione che di nazionalità.
Per lui è “l’architettura creata inconsciamente” che apre una nuova tradizione.
Invece l’arte di costruire (Baukunst) si separa dall’architettura; Ginsburger si richiama alla “tradizione sana”, basata su un “sentimento anonimo della forma” degli edifici industriali e le virtù delle coques minces di Freyssinet, a Orly o a Plougastel. Non si sofferma, inoltre, sui semplici problemi statici e approfondisce l’aspetto delle considerazioni acustiche.
Alla ricerca, anche lui, dei “precursori”, Ginsburger evoca, accanto agli ingegneri del XIX secolo, “alcuni architetti che, pur limitati dalle concezioni della loro epoca, hanno saputo comunque agire a sostegno dell’architettura funzionale”, come Bellanger, Labrouste, Hittorf, Baltard, Viollet-le-Duc, L.A.Boileau, o de Baudot, di cui Ginsburger cita (come Giedion) pagine intere, pur criticando il “dettaglio decorativo” praticato da de Baudot.
Tra i “precursori” Wegbahner e non Verlaufer, Ginsburger ricorda in seguito Tony Garnier, e la sua “chiarezza organizzativa”, assoggettata a un “ideale classico”. In Perret, egli riconosce il Konstrukteur, ma sottolinea anche il classicismo che “ha nel sangue”: solo i docks di Casablanca sono liberi da tale tendenza.
Cita Franklin e Ponthieu, ma senza “rimanere schiavo” di una definizione di funzionalismo. Ginsburger ricorda le critiche espresse da Perret nei confronti delle cattive soluzioni costruttive dei giovani architetti e celebra il suo senso dell’economia.
Sarà ancora più reticente nei confronti di Sauvage, di cui loda gli edifici di Rue Vavin e di Rue des Amiraux, mentre critica lo Studio- Building e gli edifici borghesi.
Il registro della nuova architettura va tutto sommato trovato, per Ginsburger, tanto nei cortili, scale e coperture di cemento, quanto negli Ingenieurbauten.
A questo proposito si riferisce soprattutto a Le Corbusier. Senza dimenticare Theodor Fischer, ricorda da un lato la formazione e i maestri, di cui Le Corbusier avrebbe “fuso la teoria e le esperienze” con “l’essenza dell’epoca”, e dall’altro le opere industriali e gli standard. Ginsburger critica, oltre al carattere parziale del Plan Voisin, le ville Stein e Savoye, ma loda i progetti per la Società delle Nazioni e il Centrosojuz. Collocando Mallet-Stevens tra gli arredatori e l’architettura funzionale, Ginsburger vede in Lurcat tra i giovani colui che “sembra sapere meglio il fatto suo”, ma sottolinea la sua dipendenza nei confronti di Le Corbusier, che individua nei suoi edifici e nel libro Architec- ture. Considera inoltre che non ci si può attendere da lui alcun progresso significativo.
Per concludere, Ginsburger si interroga sull’avvenire della nuova architettura in Francia secondo un’interpretazione determinista basata su un’analisi delle tecniche dell’edilizia e del loro sviluppo. Ricordando alcune esperienze di industrializzazione, rimane tuttavia scettico riguardo alle possibilità di attuare gli obiettivi della Legge Loucheur. Prende in definitiva le distanze dalle posizioni della maggior parte degli architetti parigini, per arrivare a un pensiero più prossimo a quello dei sostenitori della Sachlichkeit che Le Corbusier attaccava nella sua risposta alle critiche formulate da Teige verso il Mundaneum:
In appendice alle sue analisi sulla Francia, Ginsburger si sofferma sulla Svizzera Romanda, che ritiene dominata da una reazione ispirata dall’accademismo francese. Ricorda però la città cooperativa di Arnold Hòchel e il lavoro di von der Miihll, che comunque non illustra. Si sofferma poi sull’ascesa del nazionalismo in Italia a partire dal XIX secolo.
Presentando i primi razionalisti, dedica più attenzione a Figini e Pollini e Alberto Sartoris che a Giuseppe Terragni, sottolineando il loro legame con lo spirito degli acquedotti romani o delle fortezze del Rinascimento.
In un articolo comparso nella Neue Zùrcher Zeitung, Giedion criticherà in modo più deciso il libro di Ginsburger, che riteneva in competizione con il suo, rispetto alle opere di Lissitzky e di Neutra, pubblicate contemporaneamente.
Giedion rimprovererà infatti a Ginsburger di aver duplicato il suo libro e di non aver esteso la ricerca verso l’architettura anonima. Si interrogherà, inoltre, sulla capacità degli architetti di fare storia, particolarmente nel momento in cui emettono, come Ginsburger, dei “commenti personali”.
Vi è comunque una differenza fondamentale tra il racconto delle origini centrato sulla sola costruzione, proposto da Giedion, e l’affermazione dei valori dell’architettura funzionale formulata da Ginsburger.
In questo senso Frankreich appartiene più all’universo delle opere degli anni Trenta, dove appaiono il pluralismo e i conflitti dell’architettura. Ma a quel punto il suo autore avrà disertato questo terreno per un altro, certo più esplosivo.
Non è il caso di temere, qui meno che altrove, che l’architettura funzionale cada in una grossolana costruzione utilitaristica che non si fonda sui bisogni psichici ma esclusivamente sulle esigenze fisiche. Visto che l’uomo, per risolvere un problema pratico, procede sempre con una disciplina che si esprime in termini estetici, e visto che, anche senza intenzione estetica, ogni creazione visiva esprime il senso formale del suo creatore e della sua epoca, è sempre riscontrabile negli architetti locali della giovane generazione un’esigenza di espressione artistica.