L’architetto tra visione e manovalanza

Il discorso che segue è un esem­pio di mentalità di architetti ed espressione della loro posizione rispetto ai compiti che una metropoli come New York pose un tempo e pone ancora oggi. Il ruolo dell’architetto si decide già con la sua scelta di dedicarsi ad un problema o di negarlo. La storia di New York, lo sviluppo del suo skyline, ne sono un esempio indicativo: l’architetto sceglie si i suoi compiti, ma non è lui che li assegna, e spesso diviene uno strumento di altri, quando la sua fantasia diventa realtà.

1908: all’inizio del secolo i prezzi dei terreni in Lower Manhattan raggiunsero vertici astronomici in seguito alla grande richiesta e alle contemporanee restrizioni. Nel 1907 sorse, con l’edificio del complesso Singer (macchine per cucine), un grattacielo che con i suoi 186 m di altezza superava del doppio tutti quelli sino allora esistenti. A questo proposito la ditta costruttrice dichiarò: « Di conseguenza, per ottenere degli utili sugli investimenti… c’è stata una tendenza sempre maggiore a costruire in altezza… Mentre i proprietari dei terreni capiscono che prima o poi verranno posti dei limiti all’altezza degli edi­fici, ora il problema è di fare in modo che queste restrizioni non deprezzino il terreno ».

La soluzione per uscire da que­sto dilemma: si costruisce ver­so l’alto e possibilmente un bell’edificio. L’esterno diventa un elemento pubblicitario.

A questo proposito l’architetto del Singer, E. Flagg, dichiarò: « Un bell’oggetto dà sempre gioia… e sarebbe certo difficile proget­tare una torre più artistica di questa. Il Singer Building è diventato una caratteristica dello skyline di New York, come la piramide nella valle del Nilo… New York diventerà una città di grattacieli, e se fossero tutti va­lidi come il Singer, il risultato sarebbe splendido… ».

1917: entrata in guerra degli Usa per salvare i crediti con­cessi all’Europa. Uno sviluppo economico di tipo esplosivo, in gran parte dovuto alla vendita di armamenti, ha i suoi effetti anche sullo skyline di New York: il romanticismo perde la sua lotta contro il profitto. Le nuo­ve grandi costruzioni non si mascherano più sotto l’apparen­za della bellezza, e portano la speculazione talmente all’apice che vengono emanati nuovi re­golamenti (previsti da Singer). La reazione degli architetti non si fa attendere a lungo. Poco tempo dopo l’emanazione di queste leggi, Hugh Feriss svilup­pa la sua concezione dei “4 stadi”: stadio 1: massima cubatura dell’edificio concessa dalla legge; stadio 2: fenditure per il passaggio della luce al­l’interno; stadio 3: sovrapposizione di blocchi di vo­lumi progressivamente inferiori; stadio 4: ulteriore ristrutturazione e abbellimento dell’edificio.

Le leggi sulla ristrutturazione e sul riadattamento degli edifici diverranno in seguito, non da ultimo, tramite le sollecitazioni e la fantasia di un architetto,  piramidi del profitto economico.

L’inglese M. Fry, nel suo saggio « The Greater New York Regional Plan » del 1929, raccomanda uno sfoltimento della giungla urbana.

La visione di un europeo non ha un’influen­za determinante sullo sviluppo: la realtà economica è più forte, e invece di indebolirsi si raffor­za ulteriormente. Nel 1931 gli architetti più im­portanti di New York si dedicano al tema “Lo skyline di New- York”.

L’individualismo festeggia il suo trionfo, l’archi­tetto celebra se stesso. E’ il can­to del cigno del romanticismo: dal momento della crisi (1929) l’ambizione artistica dell’archi­tetto e le esigenze dell’economia si separano decisamente.

1932: sulla Manhattan del 1917 si accumulano le crisi di Wall Street, conseguenza del boom economico degli anni ’20. Costi­tuiscono l’apice e contempora­neamente la conclusione: la grande crisi economica sconvol­ge il mondo. Lo skyline non cambierà in modo rilevante nei prossimi 30 anni (crisi, seconda guerra mondiale, rinuncia alla eccessiva auto rappresentazione, rinvio degli investimenti).

Nel 1935 Le Corbusier trasferi­sce a New York le sue idee di una “Ville contemporaine” for­mulate già nel 1922 ed esige tabula rasa come condizio­ne di partenza per una nuova città costruita secondo il pen­siero degli architetti.

Le sue idee — un enorme blocco circondato dal verde — rimangono allo sta­dio di progetto, ma costituisco­no il punto di partenza per lo sviluppo del secondo dopoguer­ra.

Le azioni di risanamento del­le città, con le quali gli archi­tetti europei già negli anni ’20 si ripromettevano di iniziare una nuova era, vengono invece at­tuate dal potere economico. Alle porte dei Business Centers sorgo­no versioni americane della “Vil­le Radieuse” che si possono definire “superblocks” ma certo non “Unités” nel sen­so organico di Le Corbusier: sono giganti speculativi in una fitta rete di autostrade, invece di zone verdi.

La seconda guerra mondiale se­gna anche la fine dell’ampollosità rappresentativa americana. Gli sconvolgimenti e le incertezze inducono all’obiettività. Le Corbusier sviluppa nuovamente nel 1947 le sue idee di un edifi­cio che risponda ai precetti ra­zionali dell’era post-bellica.

Delle sue idee, viene nuovamente utilizzato so­lo l’involucro.

La forma degli edifici contrasta violentemente con il romanticismo di prima della guerra: il contai­ner inizia la sua marcia vitto­riosa. Lo stesso accade con Mies: egli diviene promotore di pro­cessi che sfuggono al suo con­trollo. Il suo progetto di risana­mento della punta sud di Man­hattan viene ro­vinato dalla realtà del Big Bu­siness 1960: verso la fine degli anni ’50 si profila nuovamente il boom degli investimenti nel centro di­rezionale. L’edificio della Chase Manhattan Bank del 1960 (i cui progettisti sono allievi america­ni di Mies) introduce un nuovo mutamento completo nello sky- line.

La Banca è — secondo il pro­spetto della ditta stessa — « un eccezionale simbolo di fiducia nel futuro del centro finanzia­rio su molti piani ».

Il boom economico affida sem­pre di più agli architetti il ruo­lo di comparsa o di semplice esecutore; nel 1962 Fuller pro­pone di risanare climaticamen­te il centro degli affari di Man­hattan mediante una cupola: ma si tratta solo di una reazione a certi fenomeni, senza com­batterne le cause .

Nel 1964 la Walking City degli Archigram, nel suo vagabonda­re, arriva a New York, ma ne considera i problemi solo dal punto di vista dell’acqua.

Gli Haus-Rucker sovraccaricano il centro con strutture pneuma­tiche: terapia di cellule fresche per un organismo malato.

Nel 1971 gli architetti Piano e Rogers cercano di risolvere al­cuni problemi di Manhattan me­diante degli ospedali mobili —ulteriore esempio di semplice reazione a dei sintomi 1974: la concentrazione di capi­tale determinata dal boom eco­nomico degli anni precedenti si manifesta in costruzioni che fan­no apparire modeste quelle de­gli anni ’20. Le torri del World Trade Center sono l’ulteriore svi­luppo delle idee espresse nelle torri della Chase Manhattan (che ne furono il primo esempio).

E’ evidente una nuova tenden­za: l’edificio diventa un con­tainer, una scatola sovradimen­sionata alla quale non viene più data una forma, e il cui unico significato è di costituire un ve­loce investimento. L’edificio è diventato definitivamente una merce, un prodotto deperibile di durata predeterminata.

I meccanismi di mercato, che fanno confluire capitali in un ristrettissimo settore di presti­gio, hanno esaurito quasi com­pletamente le superfici ancora edificabili di Lower Manhattan. La battaglia per i permessi di costruzione si amplia, e si giun­ge all’acquisto comunitario dei diritti di edificabilità in altezza.

La legge sull’edilizia non limita le altezze, esige soltanto deter­minate distanze tra le facciate sulla strada. Oltre a ciò, il co­struttore ha mano libera. Le norme erano state fissate in tempi nei quali lo sviluppo tec­nico odierno non era ancora prevedibile, e stabilivano un’altezza massima al di sotto dei 30 piani. E’ da questa altezza che hanno inizio i progetti dei più  celebri architetti: gli edifici vengono semplicemente sopraelevati di 20/30 piani e costruiti nonostante la legge contraria.

Hugh Feriss ha trovato dei suc­cessori in architetti come K. Roche e M. Lapidus, le cui visioni e ambizioni sono state ridotte dal Big Busi­ness a pure prestazioni da mano­vale.

 

Il fotografo: manipolazione attraverso la scelta del luogo

II luogo, la posizione nel foto­grafare una situazione scelta dal fotografo, vengono determinati dalla lettura che si intende fare della situazione stessa. Questa scelta ha un’influenza determi­nante nel rivelare o nel dissimu­lare le contraddizioni della si­tuazione.

Le foto riprodotte illustrano varie possibilità di sostituire una lettura ingenua, che giudica solo l’apparenza, con una lettu­ra critico-dialettica della realtà, per cercare di comprendere il fenomeno dello skyline nelle sue giuste proporzioni.

 

 

L’artista: la ricerca della verità

Situazioni limite — come New York — provocano delle prese di posizione. Le interpretazioni dipendono sempre dalle cono­scenze personali, soggettive. Il ricercare un modo di rappresen­tare la realtà aiuta a compren­derne i vari aspetti.

Nessuna causa riesce a le sue contraddizioni. Le fonda­menta appartengono alla sovra­struttura: in questo contesto il centro implica enormi struttu­re di trasporto con code infi­nite di pendolari in attesa. Al potere appartiene anche la mas­sa, dei disoccupati nei dormito­ri pubblici; alla ricchezza che questi hanno accumulato per i privilegiati appartiene anche la guardia che la deve difendere dai disoccupati.

Questa condi­zione viene spiegata razionalmen­te, e mantiene perciò una dimen­sione di mutevolezza.