“M’intendo abbastanza di architettura, e ho studiato a sufficienza tutte le bellezze di questa arte in Italia, dove ho trascorso tutto il mio tempo con esponenti di tale professione, da poter decidere se un progetto era bello o no”. (Il marchese de Sade alla moglie, dalla prigione di Vincennes, agosto 1782).
L’austero mondo delle riforme istituzionali immaginato dai philosophes e dai tecnocrati del tardo illuminismo, un mondo di silenziose macchine funzionanti per la produzione, la salute, la felicità e la punizione, cristallizzato in tipi architettonici e sistemi amministrativi codificati fu sottoposto, negli anni della Rivoluzione, alla critica radicale di una quantità di scrittori e idéologues, che obiettavano non tanto all’idea di ordine sociale portata dall’edilizia, quanto alla natura dell’ordine sociale vagheggiato dai teorici di professione del progresso. La tradizione di contrapporre un mondo istituzionale a un altro non era, naturalmente, cosa nuova. Essa si rifaceva a una lunga serie di romanzi utopistici che, da Tommaso Moro a Sebastien Mercier descrivevano accuratamente l’ambiente appropriato alla felicità sociale.
Tuttavia, dalla metà degli anni ottanta del diciottesimo secolo, il genere dell’utopia prese una nuova direzione. Questa si fondava, è vero, sulle premesse dell’illuminismo, e però quelle premesse ribaltava contro se stesse, utilizzando il metodo dell’indagine razionalista e la conoscenza della mente e dei suoi stimoli per realizzare il progetto di un ordine fondamentalmente nuovo, non semplicemente riformato, ma ricostruito per intero. E, abbastanza appropriatamente la metafora di “costruire” la nuova società, usata da generazioni di utopisti da Rabelais a Fénelon, veniva ora presa nel suo senso letterale: le teorie psicologiche di Locke e Condillac, secondo cui l’ambiente modellava del tutto naturalmente la società, vennero invocate a sostegno dell’asserzione che un ambiente appropriatamente progettato avrebbe con forza automatica generato il previsto e desiderato stato sociale.
Gli edificatori di società alternative non si accontentavano più di immaginare degli esempi modificati delle esistenti istituzioni, come le comuni agricole di Morelly o i templi religiosi di Mercier, ma, convinti che solo una rottura completa con il passato avrebbe stabilito la tabula rasa su cui costruire una nuova società, inventarono un’intera gamma di istituzioni fino allora sconosciute. Alcune di queste, come i monumenti di Ledoux all’unione, la pace, la virtù e la memoria erano variazioni su emblemi classici e barocchi, simboli di attributi sociali, facilmente assorbiti nella passeggera iconografia delle feste rivoluzionarie. Altre, come la casa della educazione dello stesso architetto, rispondevano più direttamente a un programma nuovo e vennero progettate di conseguenza; qui, la città ideale di Chaux e la futura Parigi dell’anno 2240, immaginata da Sebastien Mercier, trovavano una base comune nella dottrina degli Enciclopedisti.
In altri casi, però, si prospetta un ribaltamento più decisivo dei costumi consolidati: giocosamente, come nelle case di piacere di Ledoux; ironicamente, come nelle case di prostituzione autorizzate di Rétif de la Bretonne; radicalmente, come nelle case di libertinaggio rese in dettaglio da Sade o nelle abitazioni comunitarie progettate da Fourier.
E furono proprio questi due ultimi autori, nel loro rifiuto assoluto delle leggi e delle consuetudini tradizionali, nella loro fantasia di un ordine autenticamente naturale di completa libertà e armonia che, abbastanza paradossalmente, condussero le forme e le procedure del razionalismo alla loro ultima e logica conclusione, anticipando così un secolo e più di funzionalismo sociale in architettura.
Poiché, nella loro ossessione di progettare un mondo completamente diverso, essi furono indotti a classificare ed elencare oggetti, attività e funzioni in modo altrettanto esaustivo di un medico o un giurista che stendessero il programma di un nuovo ospedale. Nel desiderio di alloggiare queste funzioni in edifici appropriati, essi divisero e suddivisero lo spazio con tutta la calcolata precisione di un polytecnicien sulla carta millimetrata.
Con questa differenza: i loro oggetti di classificazione non avevano ancora un nome nel mondo civile, o perché repressi, o perché sconosciuti, e i loro edifici immaginari erano tipi architettonici impensabili separatamente dalla nuova società cui dovevano dare asilo.
Le relazioni tra il programma e la forma che essi postulavano vennero perciò concepite senza alcuna mediazione con i modelli riconosciuti. Le procedure per “tradurre” i requisiti scritti in termini grafici vennero ideate come trascrizioni “pure” e dirette, che non richiedevano alcuna opera di deciframento sulla base dei codici simbolici o retorici: gli edifici risultanti avrebbero, così si pensava, non solo confermato, ma anche costruito i modelli di comportamento della nuova moralità.
In questa opera, naturalmente, sia Sade, sia Fourier dovevano rifarsi per intero al linguaggio esistente nelle forme architettoniche come nella lingua scritta. Roland Barthes ha dimostrato che il loro tentativo di forzare i vecchi generi e vocaboli, fino ad esprimere il nuovo mondo di desiderio e di passioni condusse a un insieme straordinario di permutazioni e trasformazioni, che attinsero alle risorse della retorica e del neologismo fino ai loro limiti.
Il risultato, secondo Barthes, fu un’impresa letteraria perversamente divaricata dallo apparente realismo, la mimesi sociale tentata dai due autori, e bensì fermamente racchiusa entro i confini della finzione. Così l”erotismo” di Sade appartiene al testo, alla sterminata elencazione, ai mutamenti meccanici e agli incroci della scenografia, allo smembramento delle parole, più che ai corpi.
Allo stesso modo, la “passionale armonia” di Fourier è raggiunta per mezzo dello sforzo amorevole e bizzarro con cui le parole vengono unite ad altre per formarne di nuove, più che attraverso qualunque impresa sociologica comunitaria, come i suoi più positivisti seguaci avrebbero scoperto nel 1830. Anche le forme dei loro edifici parvero rispecchiare il linguaggio di quei testi senza precedenti, creati da una serie di opposizioni: libertà/libertinaggio; assassinio/piacere; leone/antileone; acqua salata/limonata. Sade e Fourier prendono tutti i tipi costituiti dell’architettura storica il castello, il palazzo, il monastero, la chiesa, la residenza privata li smembrano, li rimettono a nuovo e danno loro finalità differenti.
Inoltre, adottano tutte le tecniche e le nuove tipologie dell’architettura istituzionale sviluppate dal 1750 il teatro, la loggia massonica, l’ospedale e la prigione forzandoli in nuove trasformazioni e facendo loro assumere un’opposta significazione.
Qui risiede l’importanza di questi due scrittori altrimenti isolati e negletti: non tanto nella loro reale influenza sui tipi e gli stili, quanto nella capacità del loro progetto fondamentalista di dimostrare alla fine il terrore sistematico delle tecniche della ragione.
L’architettura del libertinaggio o dell’armonia, infatti, inventata al fine di parlare di un nuovo ordine sociale, al fondo è silenziosa come il linguaggio che la descrive.
Spogliata di ogni retorica storicizzante, trasparente rispetto ai suoi compiti, essa sta ai codici figurativi del classicismo come la ghigliottina alla tortura e all’inquisizione: una macchina concepita per effettuare la divisione tra società e architettura, programma e progetto, quasi come la nuova lama razionalista doveva cancellare, con la sua sottigliezza e velocità, qualunque sensazione legata al passaggio dalla vita alla morte.
Gli esperimenti di Sade e Fourier nel campo della forma e del sistema, in questo senso, non sono il “lato oscuro” dell’illuminismo, né semplicemente la sua immagine riflessa, ma ne rappresentano piuttosto i modelli più esemplari e rivelatori.
Sade nutriva un interesse decisamente professionale per l’architettura delle prigioni, gli ospedali e i manicomi. Era, naturalmente, un testimone con cognizione di causa: rinchiuso per la prima volta a ventitre anni nella fortezza reale di Vincennes per meno di un mese, doveva passare in seguito più di venticinque anni nelle prigioni ed ospedali dell’Ancien Regime, della Rivoluzione e dell’Impero. Egli ebbe così un’intima conoscenza della situazione amministrativa e delle condizioni ambientali di Vincennes, della Bastiglia e, più tardi, dell’ospedale di Charenton, oltre che di numerose prigioni dove fu temporaneamente custodito durante il Terrore.
Nelle vesti di vero e proprio esperto, dunque, nel breve periodo della sua libertà tra il 1789 e il 1794 egli fu membro importante della commissione istituita dalla Convenzione per la supervisione degli ospizi e ospedali parigini. In tale carica, raccolse assiduamente informazioni, visitò istituzioni e propose riforme; le sue mémoires furono incluse nei rapporti della commissione, le sue raccomandazioni accettate. Le sue dichiarazioni pubbliche erano riformiste; pur deplorando le procedure e gli edifici della monarchia, egli insisteva per la ricostruzione più che per la distruzione, proponendo le opere di Chamousset, come lavori ricchi di eccellenti punti di vista sull’amministrazione degli ospizi.
Questa attività di commissario della Rivoluzione non fu intrapresa da Sade del tutto in mala fede: il suo interesse per la natura della detenzione coincideva infatti precisamente con i suoi interessi primari per la teoria e la pratica del libertinaggio.
In effetti, lo spazio della prigione non servì soltanto a convertire la pratica in teoria, come luogo delle sue fatiche letterarie dopo il 1777, ma si offriva anche come il paradigma perfetto dello spazio del libertinaggio.
La libertà assoluta, al riparo da interferenze, protetta dall’interruzione, richiedeva la sicurezza concessa a tutti i prigionieri detenuti in assoluto isolamento.
Il libertino, che doveva agire come se fosse al di là di ogni restrizione della legge e della morale, aveva bisogno, per tutti i suoi intenti e propositi, di una solitudine impenetrabile e totale, delle spesse mura di un cachot. Sade venne a riflettere su questa coincidenza per la prima volta mentre si trovava in viaggio in Italia.
Visitando le catacombe romane nel 1775, egli annotava: “Queste impenetrabili caverne sotterranee sarebbero recessi ben sicuri per il crimine se i monaci della casa soprastante avessero qualche interesse a commetterlo”. Il tema del ritiro monastico come il luogo privilegiato della società libertina, incentrato sulla cella sotterranea, doveva essere ripetuto in numerose varianti letterarie dalle 120 Giornate di Sodoma a Justine.
Ciascuno dei serragli immaginari di Sade è descritto con cura; il progetto, la sequenza degli spazi, l’arredamento e la speciale attrezzatura, e soprattutto le sue difese contro il mondo esterno sono sviluppati così in dettaglio da suggerire, correttamente, l’idea che al lettore vengano presentate delucidazioni di ordine architettonico più che lo sfondo realistico dell’azione. Misure precise vengono fornite ogni volta che si possono dare ambiguità nella sezione o nella planimetria, o laddove linee di visuale sono necessarie per la meccanica del piacere o la riservatezza del luogo.
Il progetto dell’infame convento di Sainte Marie des Bois, che l’abate e i monaci confratelli hanno trasformato in un asilo per ogni desiderio licenzioso, rivaleggia con il meticoloso apparato del Panopticon di Bentham nella sua architettura della sorveglianza.
Dalla descrizione della sfortunata Justine sappiamo che vi si può accedere solo da una unica via sotterranea, cui si giunge attraverso una porta mascherata nella sacrestia della altrimenti normale cappella; questo tunnel serpeggia nel terreno, si tuffa sotto il fossato circostante le costruzioni e termina nelle cantine della casa di piacere. Questa casa, prigione senza scampo per le vittime, asilo di assoluta libertà per i monaci, si trova al centro di un elaborato sistema di siepi, sei impenetrabili bastioni di cespugli di rovi di un metro di spessore e oltre diciotto in altezza, separati da vialetti larghi più di un metro e ottanta; un muro di eguale consistenza e il fossato perimetrale completano i baluardi.
Il serraglio “cero e proprio” è invisibile al di fuori di queste mura poco più di quindici metri in altezza ed è coperto con un tetto piatto in lamiere di piombo su cui sono cresciuti erba, alberi e cespugli – il sadiano toit-jardin.
All’interno, le cantine contengono il grande salone circondato da dodici stanze più piccole, sei per ospitare il vino e sei cachots per la punizione delle vittime riottose; sopra, una sala da pranzo si trova al centro di altre dodici stanze più piccole, di cui sei lussuose, ampiamente decorate e fornite di strumenti di tortura per i piaceri dei monaci, due adibite a dispensa, una cucina e due stanze misteriose, dove nessuno, tranne i monaci, può entrare; sopra di esse, al mezzanino, si trovano le camere per i monaci e i domestici, oltre che per i carcieri delle vittime; all’ultimo piano i due dormitori per uomini e donne, chiusi da sbarre e guardati a vista.
L’intero edificio, posto all’interno di cerchi concentrici di vialetti, potrebbe essere stato progettato da Ledoux. Vi riconosciamo, infatti, il quasi palladiano disegno del padiglione centrale come l’enfasi dei cerchi all’interno di altri cerchi, ma è anche una consapevole trasformazione dell’utopia postplatonica e della città ideale del Rinascimento. Il vecchio mondo contrasta qui con il nuovo in modo da rinforzare l’efficacia delle opposizioni trasgressive come la chiesa ed il convento fungono da conveniente mascheratura per la moderna machine à plaisir costruita al coperto nelle vicinanze.
Sade è ugualmente particolareggiato per quanto riguarda la disposizione dello Chàteau de Silling, ritiro dei quattro libertini affratellati dal crimine nelle 120 Giornate di Sodoma.
Questo asilo è, se possibile, ancora più inaccessibile del convento di Sainte-Marie. “Un recesso, sperduto e solitario, quasi che il silenzio, la lontananza e la quiete fossero i potenti veicoli del libertinaggio, e come se ogni cosa che, in virtù di tali qualità, imprime nei sensi un religioso terrore, dovesse evidentemente aggiungere un grado maggiore di attrazione alla lussuria”.
I principi del sublime naturale, mai lontani dall’estetica sadiana, sono evocati in modo da aumentare il terrore delle vittime e quindi il piacere dei loro torturatori: davvero il viaggio allo chàteau suona come un resoconto di viaggio del tardo diciottesimo secolo, in cui i pericoli e l’inospitalità del territorio contribuiscono alla bellezza della natura.
Così la banda dei quattro compagni e delle vittime prescelte si reca prima a Basilea, attraversa il Reno e si tuffa nel cuore della Foresta Nera; la strada si fa tanto stretta che costretti ad abbandonare le carrozze e a seguire un sentiero, impraticabile senza una guida; ai confini della proprietà incontrano un “losco villaggio di carbonai e abitanti delle foreste” in maggioranza ladri e contrabbandieri, che ricevono istruzioni di non lasciar passare nessun altro ; una scalata di cinque ore su una montagna alta quasi come il Saint Bernard è seguita dal periglioso attraversamento di uno stretto ponte di legno su un precipizio profondo trecento metri.
La sommità della montagna nasconde una liscia spianata, circondata da rocce le cui cime toccano le nubi; al centro si leva lo chateau, circoscritto da una muraglia alta nove metri, un fossato pieno d’acqua, un secondo muro difensivo e il loggiato degli arcieri.
All’interno, le stanze del vecchio castello sono state rimodellate secondo le esigenze dei libertini, così da costituire quella che Sade chiama una vera scuola di morale, che si raggiunge con un passaggio posto sotto una pietra nei gradini dell’altare della cappella e poi scendendo una scala a chiocciola di trecento scalini, “nelle viscere della terra” : una sorta di “cachot a volta, chiuso da tre porte di ferro, in cui si trova tutto ciò che l’arte più crudele e la più raffinata barbarie possono inventare”. In tale cella, finalmente, il libertino può sentirsi a casa sua. “Egli era a casa, era fuori della Francia, in un paese sicuro, nel cuore di una inospitale foresta, in un recesso di quella foresta che, grazie alle misure prese, solo gli uccelli del cielo potevano violare, e si trovava nel vero cuore delle viscere della terra”.
La nostalgia per il suo isolato ritiro nella residenza di famiglia di La Coste si mescola qui alla replica di fossati, mura, triplici porte, chiavistelli e sbarre che rinchiusero Sade a Vincennes e alla Bastiglia, ora rovesciati nei loro ruoli, sì da escludere i “criminali” ed i “mostri” che lo condannarono alla prigione, fuori dal regno della libertà.
La distribuzione dei piaceri
“… Su una pagina del tuo quaderno di appunti sui caratteri, disegna il progetto dello ‘chateau’, appartamento per appartamento, e nello spazio bianco che vi lasci di fianco annota generi di cose che avresti fatto in questa e quella stanza… “(Marchese de Sade, 1788).
Punto cruciale delle attività di qualunque confraternita era l’attenta distribuzione degli spazi a seconda delle funzioni, cosicché non solo le relazioni rituali tra le diverse attività e passatempi erano cementate da una sequenza di giustapposizioni, ma anche la diversità e il carattere specifico dell’istituzione sarebbero state confermate dalla forma-tipo risultante. Così, Sade chiarisce che i libertini delle 120 Giornate di Sodoma non occupano semplicemente un vecchio castello, mettendo in scena un qualche romanzo gotico all’interno di mura medievali, ma che lo chateau di Silling era “non come era una volta, ma nell’ancora più perfetto stato di abbellimento e solitudine raggiunto grazie alle cure dei quattro amici”; uno chateau, cioè, completamente ricostruito per i suoi nuovi scopi.
La descrizione di Sade, in effetti, rivela una pianta e una sezione di carattere interamente razionalista e non medievale che con qualche alterazione di poco conto si sarebbe trasformata nel phalanstère di Fourier, che anticipava di circa vent’anni.
Come nel phalanstère, le abitazioni sono disposte intorno a un grande cortile e collegate tra loro da una galleria che si estende dall’una all’altra delle due ali maggiori al livello del primo piano. In un’ala, in sequenza, hanno sede le funzioni “pubbliche” della comunità: la sala da pranzo, il salone, la sala delle assemblee e le camere da letto ad uso dei libertini; nell’ala di fronte si trovano gli appartamenti dei libertini, dei loro domestici e delle vittime di ambo i sessi.
Ancora una volta a somiglianza del modello di Fourier, queste stanze principali sono rialzate rispetto ai servizi, magazzini e alle cucine, con montacarichi verticali tra cucina e sala da pranzo.
Ciascuno spazio è accuratamente proporzionato ai suoi scopi; stanze più grandi conducono in stanze più piccole, orizzontalmente e verticalmente; i loro intricati collegamenti mimano l’egualmente complessa divisione delle attività durante il giorno e tra i diversi attori.
Analogie tratte da festività pubbliche, cerimonie religiose, dalla tattica sul campo di battaglia e dalle rappresentazioni teatrali servono, come nelle narrazioni di Fourier, a dare forma ad altrimenti incomprensibili azioni, rafforzandone il carattere trasgressivo.
Così l’intera comunità riecheggia beffardamente le libere confraternite massoniche, di cui Sade aveva un’intima conoscenza.
Più tardi, egli inventerà la “Società degli Amici del Crimine”, con tanto di statuti e una loggia segreta, come una elaborata parodia in chiave anti-massonica.
La cappella, “quel piccolo tempio cristiano”, si è trasformata in un guardaroba per i costumi, appositamente ideati per lo stimolo e l’esercizio della lussuria. La stessa sala delle assemblee, nucleo attivo dell’intero edificio, trasforma la nozione della teatralità da pubblica rappresentazione in emulazione privata.
Questo “teatro della lubricità” fu, appropriatamente, la più complessa delle invenzioni sadiane: combinazione di loggia massonica, teatro e camera da letto essa fu costruita come uno spazio in cui il linguaggio e i suoi correlati regnano supremi.
La forma globale della sala delle assemblee era, come un antico anfiteatro, semicircolare, salvo che, al posto dei sedili a scalinata per il pubblico, Sade immaginò quattro nicchie, una per ciascuno dei libertini, fornite di specchi e arredate con spaziosi divani.
Dietro ciascuna di queste nicchie, una porta introduceva in un guardaroba privato o uno stanzino segreto. I libertini distesi guardavano dalle nicchie verso un “trono” disposto contro il muro al fondo dello spazio e rialzato di quattro gradini.
Esso doveva servire alla “storica” o narratrice, i cui giornalieri resoconti di passate esperienze di una lunga vita di prostituzione erano oggetto di profonda attenzione da parte dei libertini, infiammati ad emulare quei resoconti con l’aiuto delle loro vittime, disposte davanti al trono sugli scalini.
Su ciascun lato del trono si trovavano due colonne come quelle all’entrata della loggia massonica, cui però era appeso ogni concepibile strumento di tortura, nella eventualità, non infrequente, che qualche vittima avesse bisogno di una severa correzione.
Sade è chiaro a proposito dell’analogia teatrale; seduta sul trono, egli annota “la storica si trova situata come un attore in teatro e gli ascoltatori, seduti nelle nicchie, come in un anfiteatro”. Le reciproche relazioni tra la narratrice e il pubblico, la mimesi dei racconti inscenata dai libertini e che trasforma il pubblico in attori, è stata definita da Barthes come una macchina per la produzione di testi, in cui uno conduce all’altro attraverso lo spazio del teatro.
Da un punto di vista architettonico, tuttavia, Sade ha progettato un completo rovesciamento dei connotati politici della teatralità sul finire del diciottesimo secolo. Mentre, nella Saline de Chaux Ledoux metteva il pubblico-soggetto in diretta relazione geometrica con il potere supremo al centro del palcoscenico, il teatro di Silling recupera le loges privilegiate dei teatri di corte per quella confraternita elitaria; sono le loro storie che vengono narrate sul palcoscenico e i loro soggetti che vengono rappresentati davanti alla scena.
Il potere assoluto nell’isolamento e nella libertà, indulge alla sua rappresentazione, si rispecchia e si nutre della sua stessa immagine. Sade, ultimo dei libertini classici, non si preoccupa della sorveglianza di un largo numero di membri della società potenzialmente recalcitranti; i problemi delle guardie carcerarie dei proprietari di fabbriche e degli amministratori di ospedali non lo riguardano.
A lui importano solo le potenzialità offerte da una libertà senza limiti controllata da uomini senza scrupoli e che non riconoscono alcuna legge. I codici cui essi obbediscono scrupolosamente, e che con eguale brutalità trasgrediscono, sono stabiliti per scelta, in modo da mantenere l'”ordine” e così prolungare il piacere.
L’architettura che incarna questi codici è dunque solipsistica e priva di retorica a differenza delle prigioni in rovina del Piranesi, le prigioni di Sade letteralmente “non dicono nulla”.
Esse, in fondo, non devono fare altro che ascoltare.
Questa assenza di retorica, forse la caratteristica più pervasiva dell’architettura funzionale di Sade, è esemplificata dal confronto con quella di Ledoux per quanto riguarda gli scopi. Sia la casa di Piacere, progettata da Ledoux per Parigi intorno al 1785, sia il suo più tardo progetto per un Oikema” o serraglio per la città ideale di Chaux, conducono l’architettura ritualistica, originariamente quasi massonica, della fine del diciottesimo secolo a una logica conclusione, da un punto di vista spaziale e figurativo.
Chiaramente, entrambe le case somigliano a templi classici, con portici a colonnati e santuari absidali; entrambe sono organizzate lungo una “strada del piacere” dalle ovvie connotazioni iniziatiche.
La casa di Piacere di Parigi è progettata per la sommità della collina di Montmartre; il suo recinto circolare, in effetti, abbraccia tutta la collina, ridisegnata in concordanza come un gigantesco cilindro.
La “gente” cui il tempio è dedicato attraversa una strada che dai piedi del monte sale per scale a tornanti fino alle porte di questa pubblica “loggia” e di qui, come i neofiti della massoneria, giunge per anticamere e grandi saloni alla destinazione finale, il santuario ovale al centro della composizione.
Un percorso consimile è previsto per l'”Oikéma”, una istituzione concepita allo scopo di proteggere la società ideale dagli impetuosi desideri della sua gioventù; offrendo ogni mezzo di saziare queste sensazioni fonte di disturbo, essa restituisce i suoi adepti al mondo circostante, placati e moralizzati di bel nuovo, pronti a entrare nel matrimonio.
La spina dorsale del tempio è in effetti organizzata come una lunga galleria dei piaceri, con camere da letto allineate su ambo i lati e un balcone al secondo piano per l’adescamento e l’esibizione; la conclusione di questo percorso è ancora una sala circolare.
Tutte queste pratiche distribuzioni sono realizzate all’interno di un semplice schema geometrico; nessun attributo barocco denuncia la natura libertina dell’istituzione dall’esterno.
In entrambi i casi, però, Ledoux ha serbato una più generale dimensione figurativa, segreta, nota solo all’architetto perché celata all’interno del progetto, e tuttavia tale che esplicita la sua funzione: entrambi i progetti, infatti, sono spiritose variazioni su di un ovvio tema fallico.
Quando, invece, Sade disegna il suo progetto per quello che Gilbert Lély ha definito “uno stabilimento di lussuria”, una istituzione concepita durante la sua detenzione a Charenton dopo la Rivoluzione, come parte di un piano che doveva fornire a Parigi trentasette case di prostituzione autorizzate, ogni retorica del genere è svanita. Il progetto, disegnato e annotato dallo stesso Sade, poteva essere il progetto per una qualunque prigione di Baltard, o ospedale di Gilbert; un vasto agglomerato di forma quadrata, circondato da doppie mura e un vialetto, è diviso regolarmente in tre recinti, uno per gli uffici e l’entrata, uno per gli alloggi delle donne e un padiglione-prigione centrale, e uno con sei blocchi organizzati in un sistema radiale per le specifiche attività, dalla sodomia, alla flagellazione, all’omicidio.
Dall’altro lato del muro, è previsto un cimitero, destinato a ricevere i corpi delle vittime. Stando al progetto, nulla indica che questa istituzione sia in qualche modo differente da qualunque altra venisse costruita nel primo quarto del diciannovesimo secolo per mantenere l’ordine pubblico nella moderna città. Vuotata del suo “contenuto”, essa potrebbe tranquillamente diventare un efficiente ospedale.
Un funzionalismo “puro”, spogliato delle sue aspirazioni alla comunicazione, ha sviluppato una serie di parti intercambiabili che, come scrisse Hugo nel 1832, avrebbero assunto una sorta di stato retorico loro proprio, in quanto “istituzionale”, ma prive di qualunque carattere visivo specifico, nell’uno o nell’altro dei tipi di costruzione.
Architettura armoniosa
“… Mi chiedi se ho trovato Parigi di mio gusto? Indubbiamente; è magnifica e io, che non mi stupisco facilmente, sono rimasto meravigliato nel vedere il Palais Royal. La prima volta che lo si vede, si pensa di entrare in un palazzo di fiaba. Ci si trova tutto ciò che si può desiderare: spettacoli, edifici magnifici, passeggiate, mode… E i boulevards, dove si vedono grotte di rocce, piccole case, tutte molto graziose… Si potrebbe dire che questo è il più piacevole paesaggio, (Charles Fourier a sua madre, gennaio 1790).
Mentre per Sade l’appropriata disposizione delle stanze era un valido aiuto ai piaceri del libertinaggio, per Fourier la nuova società era inconcepibile senza nuovi editi; mentre Sade si accontentava di utilizzare il repertorio dei tipi esistenti nel campo dell’architettura, trasformandoli e ricombinandoli in “mostruose” mutazioni, Fourier non avrebbe accettato nulla dalla “civiltà” che egli disprezzava ; mentre Sade rifiutava qualsiasi tentativo di investire i suoi meccanismi ambientali di qualunque carattere architettonico, Fourier, nel suo sforzo verso un identico, trasparente “funzionalismo”, resuscitò una antica teoria architettonica nella ricerca di un nuovo sistema per la bellezza : la teoria dell’armonia dei numeri, un tempo, mezzo per imitare la natura nell’arte, ora, un modo per assoggettare l’architettura alle stesse leggi geometriche che dovevano governare la società.
Fourier nutrì un interesse precoce per l’architettura, interesse confermato dalle sue visite a Parigi nel 1790 e destinato a rimanere fino alla fine della sua vita una componente di spicco nella progettazione della società dell’armonia.
Nato a Besancon, sede del nuovo teatro di Ledoux, non lontano dalla Saline de Chaux, Fourier trovò in Ledoux il suo architetto paradigmatico.
Una lunga nota a pie’ di pagina nel suo Trattato sull’Associazione del 1822 lamentava la demolizione dell’Hotel Thélusson; una nota non dissimile descrive la sua ispirazione iniziale per una teoria dell’architettura sociale, nata di fronte ai due piccoli hòtels particuliers: “Avvenne trentatre anni or sono, quando, camminando per la prima volta per i boulevards di Parigi, il loro aspetto mi suggerì l’idea di una architettura unitaria di cui io individuai immediatamente le regole.
Devo questa scoperta principalmente al Boulevard des Invalides, e specialmente a due piccoli hotels situati tra le vie delle Acacias e N. Plumet”.
Fourier riportò queste e altre residenze su piccole cartoline postali, delineandone la pianta e il prospetto, annotando accuratamente le loro dimensioni, così da determinare le regole di proporzione della loro composizione.
La matematica dell’armonia architettonica viene qui laboriosamente indagata in complesse equazioni. Si diceva di Fourier che, come Le Corbusier un secolo più tardi, portasse un bastone con le tacche per misurare una facciata particolarmente attraente durante le sue passeggiate ; egli annotava le scoperte su questi biglietti, ingialliti e consunti dall’usura all’interno delle sue tasche, come prove dei lenti passi della civiltà verso l’armonia.
Lo schema di sviluppo di questi quartieri occidentali di Parigi, con le loro isolate residenze neopalladiane costruite in jardins anglais in miniatura fu preso da Fourier nel 1796 come il prototipo della città giardino che egli suggeriva alla città di Bordeaux per sostituire il demolito Chàteau Trompette.
Egli sentiva questo progetto come uno stadio necessario alla transizione fra l’architettura disaggregata del presente e l’architettura totalmente unitaria di quella che egli chiamava “associazione”, lo stadio finale, socievole del progresso dell’uomo.
Il “codice di architettura” che egli delineava e che più tardi doveva essere ampliato e pubblicato dai suoi seguaci come la soluzione utopica socialista per le cités ouvrieres da un lato era puramente numerico e si concentrava sui terreni da costruzione, l’altezza e la spaziatura degli edifici, l’ampiezza delle strade, la proporzione degli spazi verdi, motivi che sarebbero diventati luoghi comuni del movimento della città giardino, dall’altro attaccava anche la crescente monotonia delle moderne città, da Mannheim a Filadelfia, sostenendo che la varietà e le migliorie dovevano essere inserite per iscritto nei regolamenti edilizi.
Fourier voleva una modellatura delle facciate, con bassorilievi e affreschi esterni, popolata di fiori, di una variegata vegetazione ornamentale e di gatti gentili ; come il suo appartamento, la sua utopia doveva essere soprattutto aggraziata.
L’architettura, tuttavia, era per Fourier qualcosa di più di un mezzo per abbellire uno stato esistente; se, come egli scrisse a un ansioso seguace nel 1819, non era possibile sperimentare le sue idee senza gli edifici, era perché gli edifici stessi erano i generatori dell’ordine sociale: “Voi mi dite”, scrisse, “che la vostra società vorrebbe vedere una semplice Association sottoposta a un esperimento nella Franche-Comté. Questo non è possibile, perché la sua fondazione richiede degli edifici. Non c’è modo di usare gli edifici della civiltà”.
Non solo ogni epoca cristallizzava le sue forme sociali in specifici tipi di costruzioni, ma quelle stesse costruzioni sostenevano e sviluppavano la società; l’ambiente architettonico, come quello naturale, agiva sugli individui e sui gruppi attraverso le sensazioni della vista, dell’odorato, del tatto, dell’udito; queste sensazioni erano le vere fonti dell’attività sociale.
Così, un edificio appropriatamente calcolato per il desiderato ordine sociale, aiuterebbe, con forza automatica, a portare invita quel dato ordine. “Io intendo provare”, scrisse Fourier in uno dei suoi quaderni di appunti, “che un uomo di gusto potrebbe da solo portare a perfezione tutta un’architettura, così da mutare la civiltà”.
Il primo schema completo di Fourier sul possibile aspetto di una simile architettura di trasformazione fu completato all’incirca tra il 1803 e il 1805.
Esso faceva parte di una serie di mémoires inedite, intese a preparare il mondo per l’avvento imminente dell’Armonia e ad elencare i suoi universali benefici; una più lunga versione del prospetto di questi studi, in cui erano omessi i dettagli della nuova architettura (senza dubbio come precauzione contro il furto delle sue idee originali) venne pubblicata nel 1808 sotto il titolo Teoria dei Quattro Movimenti, un’opera che stabilì la reputazione di Fourier come pazzo innocuo, relegandolo nell’oblio per circa venti anni.
Il suo disegno manoscritto per il progetto di quello che egli chiamò prima “Tourbillon” e più tardi “Phalanstère” è tuttavia una prova che le linee generali del ben noto prototipo per le comunità socialiste utopiche furono definite molto prima di quanto comunemente ritenuto, come prodotto del tardo Illuminismo e delle sue utopie istituzionali piuttosto che dei socialismi positivisti della monarchia di luglio.
Le sue forme, dipinte nei disegni di mano del Fourier, il più completo dei quali risale certamente a una data anteriore al 1815, legano il phalanstère, che nella sua versione finale semplificata non presenta maggiore interesse di un palazzo a tre corti con un blocco centrale nascosto, a una più antica tradizione di sistemi di memorie ermetici e città ideali.
Generato nei circoli mistici e di inclinazioni quasi massoniche di Lione, nel cui giornale, edito dal romantico visionario Ballanche, Fourier pubblicò i suoi primi articoli, il “Tourbillon” emerge come un prodotto composito, dove la rivisitazione del numero magico si unisce alla distribuzione razionalista.
Il suo progetto d’insieme non si modella sul tipo del palazzo classico, ma sul cerchio tradizionale di molte città ideali; le sue suddivisioni sono calcolate secondo una “mappa” quadrettata dell’universo; le soluzioni interne, tuttavia, sono funzionali quanto qualunque soluzione studiata da Sade.
La costruzione di questo “Tourbillon” doveva, nella disanima “storica” di Fourier sul necessario avanzamento della società, essere preceduta da un altro tipo architettonico, intermediario tra la città giardino e la comune finale in cui si sarebbero risolte tutte le varie componenti.
Questa “casa a mezza strada” verso l’armonia fu brevemente descritta nella Teoria dei Quattro Movimenti e denominata “Tribustère”, o casa della tribù associata: “allo scopo di costruire questa tribù”, scrisse Fourier, “si deve progettare un edificio capace di ospitare un centinaio di persone, di diversa fortuna”.
Appartamenti con affitti differenziati, sale d’incontro per le attività pubbliche e un complesso di strutture per i pasti comuni caratterizzano questa abitazione comunitaria, l’antecedente genetico della associazione universale.
Si trattava di un tipo squisitamente urbano e Fourier prospetto un nuovo sviluppo della città, blocco per blocco, basato su questo modello. La sua più importante innovazione architettonica comunque, per quanto riguarda la forma futura del Tourbillon fu il sistema di gallerie coperte che permettevano il passaggio da un blocco all’altro: “I palazzi o manieri delle tribu vicine dovrebbero comunicare tra di loro per mezzo di gallerie coperte, riparate dalle ingiurie del clima, in modo che le relazioni di piacere o di lavoro siano difese contro l’inclemenza delle stagioni, risentita in ogni grado della civiltà.
Questi porticati, modellati su quello del Palais Royal, descritto da Fourier come un “palazzo di fiaba” nel 1790, sarebbero stati riscaldati e ventilati, incoraggiando gli Scambi sociali di ogni tipo, giorno e notte, nella festosa città. Il “Tourbillon” o “Phalanstère” di per sé era una struttura molto più complessa del “Tribustère” ed era progettato per alloggiare milleduecento persone, di ogni sesso, talento, ricchezza, età.
Per un simile gruppo, gli edifici dovevano essere preparati molto in anticipo: due anni di lavoro avrebbero preceduto l’assemblea dei membri della comunità che infine, racchiusi da spazi calcolati per qualunque loro bisogno, piacere e capriccio, avrebbero del tutto naturalmente attinto uno stato di armonia sociale.
In opposizione ai suoi seguaci che amavano trasformare la fantasia in rigida dottrina, Fourier si rende conto che ciascuna comune prenderà diverse caratteristiche sia per la natura dei diversi luoghi sia per la rivalità tra i gruppi.
Le sue descrizioni sono dunque tipiche ed esemplari, consigliando solo le condizioni più essenziali, strutturali e funzionali. Vasto edificio, con un numero di finestre da cinque a seicento, molte ali, peristili, portici, cupole e appartamenti, il “Tourbillon” può essere prima costruito in legno e mattoni, ma dovrebbe essere ricostruito in pietra appena possibile; gli appartamenti, attentamente graduati per dimensioni e posizione a seconda delle possibilità economiche degli inquilini, verrebbero disposti intorno a un gran numero di sale per le riunioni assembleari, i balli e i pasti.
Le strutture culturali comprenderebbero un museo, un teatro, un osservatorio, con un faro e un sistema telegrafico per comunicare con i vicini “Tourbillons”.
Rimesse, stalle, magazzini, laboratori sarebbero stati distribuiti intorno alla costruzione principale; e, agli angoli del territorio circostante sarebbero stati costruiti quattro chioschi, o caffé, per la ricreazione dei lavoratori agricoli. Due elementi architettonici spiccano per il loro ruolo centrale nella incessante attività della casa: la galleria e la borsa.
La galleria, conservata dal progetto del “Tribustère”, ha un ruolo costruttivo di primo piano per la società come per l’edificio; disposta sopra i portici di servizio del pianterreno, essa corre senza soluzione di continuità intorno a ogni cortile e ogni sala, unendo in pianta e in sezione tutte le funzioni della comune.
Coprendo tutti e tre i piani fino al tetto, essa congiunge letteralmente tutti gli appartamenti che vi guardano dentro, oltre a fungere da ampio giardino d’inverno racchiuso dai vetri, per danze e passeggiate.
Per suo mezzo, ogni immaginabile relazione sodale diverrà possibile e molti malanni, raffreddori, infiammazioni, febbri, saranno prevenuti: “Si potrà, in pieno inverno, andare al ballo, a teatro, ai laboratori, in scarpe colorate, abiti leggeri, senza sentire il freddo o l’umidità, per quanto distante sia il luogo che si intende raggiungere, poiché la via di comunicazione al coperto si estende anche fuori del palazzo, attraverso corridoi schermati dai vetri, tunnel, gallerie trasversali all’altezza del primo piano; tutti questi passaggi conducono ai laboratori, le stalle, il caravanserraglio, l’opera.
Se, come Roland Barthes ha osservato, il primo intento di questa immensa istituzione era la comunicazione, allora la galleria era il suo agente letterale e simbolo precipuo. Essa naturalmente facilitava qualcosa di più del semplice andirivieni degli indaffarati falansteri; il colore e la sicurezza, l’esotismo e la quasi soffocante eccitazione di questa gigantesca casa- giardino avrebbe anche stimolato i suoi abitanti a sperimentare mutamenti senza fine nei piaceri sensuali, generando così il Nuovo Mondo Amoroso, che, delineato da Fourier con un sistema matematico capace di stupire lo stesso Sade, era il vero contrassegno della armonia.
Al cuore di questo organismo, allo scopo di regolarne il lavoro e il gioco si trovava la Borsa. E se la galleria era, nella dialettica di Fourier, l’armoniosa controparte di quei raffinati centri di scambio commerciali e sessuali che sarebbero stati più tardi descritti da Balzac nelle Illusioni perdute, la Borsa doveva essere l’esatto contrario della nuova Borsa valori di Parigi.
Qui non il denaro, ma il piacere doveva essere contrattato. La Borsa doveva essere il punto centrale di tutte le intricate e ben bilanciate combinazioni tra gli individuali ed i gruppi, la sala dove ciascuno mercanteggiava i compiti del giorno successivo, dichiarava la scelta dei menù e i trattamenti dei banchetti, confermava le relazioni amorose tra i sessi.
Tra mezzogiorno e l’una del pomeriggio, prima di pranzo, tutti gli abitanti del “Tourbillon” si riunivano in assemblea alla Borsa per negoziare la loro partecipazione al lavoro delle sette per il giorno successivo: “Ogni giorno, intorno alle dodici, tutti i gruppi sparsi nelle campagne e i laboratori ritornano al palazzo per assistere e partecipare alla Borsa, poi vanno a pranzo… L’intervallo fra le dodici e le due è riempito con le contrattazioni e poiché ogni individuo, ricco o povero, uomo, donna, bambino, vuole presenziare e votare alla riunione dei gruppi di cui fa parte, ognuno va quanto più spesso possibile alla Borsa, che riesce molto divertente per i suoi molteplici intrighi”. Con un volume giornaliero di contrattazioni che si avvicina a 1000, la Borsa potrebbe rivaleggiare con quelle di Parigi e Londra; certo sarebbe necessario un nuovo metodo di contrattazione per concludere tutti questi “traffici” in un’ora o poco più. Fourier descrive con cura le manipolazioni dei vari funzionari – gli agenti di cambio dell’armonia – e le loro diverse responsabilità.
Dalle loro attività deriva il progetto.
La grande sala della Borsa è circondata da una dozzina di uffici, per i negoziatori in carica, ciascuno dei quali organizza gli affari di cinquanta gruppi. Di fronte a ciascun ufficio si trova un recinto formato da balaustre, dietro il quale siedono i funzionari di ciascun gruppo o setta impegnato nelle trattative. Da qui i funzionari conferiscono con il pubblico nel corpo principale della sala, mentre questo cammina passando da un ufficio all’altro.
Di tanto in tanto i funzionari spediscono i loro assistenti a portare d’urgenza messaggi negli altri uffici.
Al centro della sala si trova l’ufficio del direttore della Borsa.
Tutte le trattative si svolgono in silenzio per mezzo di un elaborato codice di segnali; le bandiere di ciascun gruppo vengono portate ai funzionari dove si stanno svolgendo i negoziati, mentre gli assistenti, in piedi in una galleria sopra ciascun ufficio, cambiano i segnali sulla bandiera per mostrare le variazioni intervenute nello scambio al pubblico. Viene creato addirittura un nuovo linguaggio di segnalazione, simile a quello in vigore sul mare, o usato dai telegrafi.
Il metodo di Fourier è chiaro: tutte le pratiche negative della civiltà sono trasformate nel loro opposto, semplicemente per mezzo del linguaggio; i trucchi del neologismo, della denominazione, della dialettica sono impiegati per ricodificare i vecchi codici.
La bacchetta magica del gioco linguistico, mascherata da una sistematizzazione apparentemente esaustiva, muta ogni male in bene.
E, come avviene nella scrittura, così nella architettura: la galleria e la Borsa non sono solo due dei ben noti elementi spaziali cui vengono date connotazioni benefiche, il teatro, l’opera, i capannoni industriali (con i loro eleganti “ordini rustici”, perfetti come le camere di consiglio decorate in stile corinzio), sono tutti rovesciati.
Finalmente, sogna Fourier, tutto diverrà il suo contrario, il leone si cambierà in un gigantesco gattone e i mari traboccheranno di limonata.
La sua, com’è chiaro, è fondamentalmente una utopia piccolo-borghese, immaginata, in una stanza singola, in affitto, stipata e affollata di vasi di fiori e di gatti, da un célibataire che soffriva incessantemente d’indigestione e disturbi vari, reali o immaginari, una persona che, come Sade nell’attesa del suo rilascio, tornava nella sua stanza alle dodici di ogni giorno, ad aspettare la venuta del Principe che infine avrebbe dato vita al suo progetto e l’avrebbe messo a capo dell’armonia.
Quando verso la fine della sua vita alcuni seguaci avevano realmente raccolto i finanziamenti per un esperimento iniziale, egli li respinse con acrimonia, schernendosi del loro architetto che non poteva cominciare a immaginare le delizie di una architettura veramente armoniosa, preoccupato com’era per le porte dei ripostigli.
E paradossale che l’eredità più concreta della fantasia di Fourier sia stata la strada-galleria, un leitmotiv di qualunque edificio comunitario, dal familisterio di Godin alle Immeuble-villas di Le Corbusier e uno dei più deprimenti attributi della moderna edilizia sociale.
Eppure, in un senso Sade e Fourier non solo condivisero le concrete predilezioni dei costruttori di istituzioni del diciannovesimo secolo, ma anche le prefigurarono nelle intenzioni e nel metodo a un livello sorprendente.
È il momento in cui, come già si è notato nella descrizione della tecnica progettuale di Sade, viene tentata la traduzione dall’utopia testuale al disegno architettonico.
Fourier, infatti, come Sade, tende a una assoluta trasparenza tra attività e spazio e raggiunge, né c’è troppo da stupirsene, solo una trasparenza tra il resoconto di una attività e le presunte (narrate) proprietà di uno spazio; il che equivale a dire che nessuna vera “traduzione” si verifica concretamente, ma semplicemente la trasformazione della società e dell’architettura in un testo.
Questa “finzione di funzionalismo” è un esatto parallelo dell’altra finzione, emergente con tanto spicco all’interno della professione stessa dell’architettura dello stesso periodo, la finzione del programma, quel testo in cui si presumeva che una sistematica elencazione di funzioni e di requisiti operativi avrebbe automaticamente assicurato una risposta sociale, quel testo che negava all’architettura qualunque vita autonoma delle forme, qualunque storia culturale del significato.
Victor Hugo doveva poi esprimere attraverso una metafora questo particolare sviluppo come la vittoria del libro sulla costruzione.