La formazione della nuova architettura negli Stati Uniti

Submitted by Mauro Tonelli on Mar, 05.11.2013 - 12:25 with Comments are closed

È una vecchia tradizione europea quella di viaggiare per l’America per fare della critica letteraria. Specialmente dopo la fondazione della prima grande Repubblica (1776), e dopo un avvenimento che interessò il mondo colto, come la Rivoluzione Russa durante la Guerra Mondiale, diventò popolare assicurarsi passaggi in nave, incrociare a ovest e scrivere libri sull’America che si basavano su sopralluoghi più o meno approfonditi.
J.P. Brissot di Parigi trovava all’epoca che a Boston le “arti” fossero poco sviluppate, fatta eccezione per quella delle costruzioni navali e della navigazione:
Non biasimiamo gli abitanti di Boston, essi pensano innanzitutto all’utile prima che al dilettevole. Non hanno architetture fastose, ma le chiese sono “graziose e confortevoli”. Hanno buone abitazioni, ponti eccellenti e navi straordinarie.
Di notte le loro strade sono ben illuminate, mentre le vecchie metropoli d’Europa, che si vantano dei propri monumenti artistici, mai fino a ora hanno anche solamente pensato di ovviare ai fatali effetti della oscurità notturna. Filadelfia potrebbe essere considerata la capitale dell’Unione.
E’ la città più bella e meglio costruita.
E la più agiata, se non anche la più lussuosa. Vi si possono incontrare persone più informate, con cognizioni politiche e letterarie e compagnie più colte.
È la città in cui allora l’ingegnere Benjamin Franklin, cosmopolita e dotato di talento politico, pubblica un giornale di successo.
Molte città in America sono più vecchie, ma Filadelfia ha superato le sue sorelle maggiori.
A quell’epoca, dopo un incendio devastante, New York era stata ricostruita come una nuova città alla moda. Lì, come a Londra nel 1666 o a Chicago nel 1871, il grande incendio significa una svolta importante verso un nuovo stile di vita, tanto che saremmo quasi portati a deplorare i tentativi odierni di rendere le città a prova d’incendio.
Dei newyorkesi Brissot dice: “Ingrandiscono tutti i quartieri e allargano le loro strade. Eleganti edifici di stile inglese sostituiscono le case dai tetti aguzzi a due spioventi di origine olandese”.
Banche, alberghi, edifici amministrativi degli Stati, delle città e della Repubblica fanno parte dei lavori più frequenti del primo periodo. Da qui in poi si sviluppano i tipi di costruzione della tradizione americana, come per esempio la banca in stile neoclassico.
Al viaggiatore europeo i progressi dell’architettura americana appaiono presto monotoni. Nel 1806 Stranger in America di Janson così si esprime a proposito di Filadelfia: “Le case sono ben costruite, principalmente di mattoni rossi e di solito alte tre piani. In alcune strade nuove si nota uniformità”. Con l’astiosità allora tipica delle persone colte, dopo un quarto di secolo il capitano Thomas Hamilton, contro i primi esempi di tecnicizzazione, dichiara che Filadelfia è la mediocrità personificata in pietra e malta. E’ una città sottoposta al diktat della squadra e del metro, una specie di problema di aritmetica abitabile, un’irruzione della matematica nei diritti dell’eccentricità personale (!), una tirannia rigida e prosaica dell’angolo retto e del parallelogramma. Si potrà dire entusiasticamente che è una città comoda, cioè le case medie sono migliori che in qualsiasi altro posto che conosco.
Evidentemente la regolarità planimetrica delle città americane, che esse hanno in comune con le piante dell’Asia minore e greco-siciliane, e con molte piante europee più tarde, è resa più vistosa dalla loro crescita. In effetti la cosiddetta Pianta Ippodamica di Mileto con la sua posizione peninsulare ha degli aspetti in comune con Manhattan.
Gli Stati Uniti, essendo la colonia più estesa e più ricca di risorse naturali, sono stati, dalla fondazione delle prime città in poi, il teatro classico della crescita dei profitti privati derivanti dall’aumento di valore dei terreni e proprio per questo la patria della riforma agraria come movimento mondiale.
Il popolare capo rivoluzionario e primo Presidente dell’Unione degli Stati, George Washington — come agrimensore era pratico del commercio di terreni — aveva senz’altro il senso dell’aumento del valore dei terreni, anzi, interesse al suo godimento privato, e le sue imprese urbanistiche ne portano il segno. La lite fra New York e Filadelfia per la sede del governo federale nonché la fondazione di una città ad hoc furono considerevolmente dominate dall’interesse per il valore dei terreni, e gli inizi della nuova capitale repubblicana sono illuminati abbondantemente — o messi in ombra — da un’affrettata speculazione fondiaria, diventata tipicamente americana.
La lingua americana possiede l’importante parola boomtown-psychology per il fervore che si impossessa di chi ha un interesse sfrenato per il selvaggio prosperare di un luogo.
Determinata dalla grande tecnologia, la comodità delle abitazioni costringe lo sviluppo della città sui binari di una nuova razionalità che si discosta dalla fredda regolarità geometrica. Tre sono le fasi del fenomeno: la vasta estensione in superficie del quartiere abitativo, il concentrarsi intorno alla nuova conquista tecnico-municipale della centrale elettrica, e la diffusione radiale in rapida espansione, specialmente in occidente, lungo i miglioramenti tecnici sotto il manto stradale. Esse indicano una nuova condizione, quella del ruolo della politica tecnico-municipale e del suo possibile controllo da parte di interessi fondiari privati che da quel momento in poi cominciarono a dare forma alla città americana.
Gli architetti di questa speculazione, evidentemente potente a livello della politica comunale, sono Haveland, Mills e Strickland, che nei testi di storia dell’architettura sono più noti per i loro esperimenti formali neoclassici che per l’introduzione di appartamenti in case a schiera con ricco arredamento e approvvigionamento idrico vantaggiosamente concentrato. Questi rows a più piani e ampiamente uniformi diventano fashionable in molti gruppi della Filadelfia del 1830; potrebbero essere considerati i precursori del condominio americano, che più tardi ha tratto la sua forza d’urto dalle semplificazioni del Midwest.
È da notare che per ragioni simili il successivo sviluppo della ferrovia e del traffico su rotaia dei sobborghi ha favorito la crescita a nastro o a strisce che si irradia da punti nodali, finché il diffondersi dei pneumatici di gomma e del motore a scoppio non ha riportato all’originario insediamento esteso in superficie su scala maggiore. Con i rapidi progressi della tecnica di volo, l’affermazione di questo tipo di insediamento con ampi parchi, come già si trova specialmente nel sud-ovest, diventa chiaramente la nuova regola.

Presupposti economici e tecnici

Lo sviluppo della città americana è stato il risultato di una selezione economico-naturale sino dai giorni in cui le ipoteche si pagavano a rate dopo che la rivoluzione aveva dissestato le finanze, quando in Virginia un dollaro d’oro valeva 2.400 dollari in banconote e la popolazione complessiva dell’Unione era di 3 milioni di abitanti.
Nonostante il noto piano per Chicago di D. Burnham, nel corso del XIX secolo in nessun posto degli Stati Uniti un intervento individuale, finalizzato a trovare una forma urbana, è diventato efficace o tangibile. A questa indifferenza per gli aspetti formali dimostrata dalle città e dal governo si contrappone fin dall’inizio una vivace apertura verso la cultura industriale e la vocazione economica, che ricorda lo stesso interesse del direttivo sovietico.
La fondazione della città industriale di Patterson vicino alle cascate di Passaic su progetto di Hamilton e dell’ingegnere L’Enfant nel XVIII secolo può forse essere maggiormente indicativa dell’esercitazione più formale di Burnham per la strana città di Chicago che, essendo stata in verità creata da una dozzina di compagnie ferroviarie, è tenuta proprio da loro in uno stato di demolizione permanente.
A partire dalla sopraelevazione selvaggia di Washington e da molti casi simili, verificatisi in seguito, si è sviluppata una specie di scienza che opera con metodi statistici.
Essa tratta il mercato dei fitti, i prezzi unitari dei canoni di affitto, come se si basassero sul potere di spesa e di acquisto dei consumatori, e rivolge grande attenzione alla depreciation e obsolescence, alla svalutazione tecnico-fisica ed economico-politica degli oggetti architettonici.
La formazione del piano regolatore rimane ancora ampiamente nelle mani delle società fondiarie che compongono le città per settori elementari, le subdivisions, per così dire a mosaico, sviluppandole con costruzioni sotto il livello del suolo e in superficie.
A cominciare dalla celebrazione del centenario di Filadelfia nel 1876, e specialmente con la Columbian Exposition di Chicago del 1893, in alcuni casi le esposizioni mondiali americane hanno ottenuto il risultato concreto di creare ampi parchi cittadini (Filadelfia, Chicago, San Diego), introducendo precocemente l’idea della salvaguardia del verde pubblico nelle grandi aree urbane.
Per come si realizza specialmente negli Stati Uniti, mutandone lo stile di vita e lo stile architettonico, adoperando frasi fatte si può suddividere lo sviluppo tecnologico in due fasi, paleotecnologico e neotecnologico, senza doverne stabilire un punto di cesura.

Durante il primo periodo, paleotecnico, lo sviluppo della grande tecnologia si inserisce solo in modo molto approssimativo e imperfetto nelle altre attività umane, e in una certa misura viene spinto come un cuneo in una civiltà più antica che continua a sopravvivere. Produzione di grandi quantità senza precisione; maestranze quasi disorganizzate.
Il periodo neotecnologico si potrebbe definire come la fase posteriore dello sviluppo tecnologico. È contemporaneo alla crescita della psicologia sperimentale (Wundt), che esiste da appena due generazioni, ed è stato permeato di questa disciplina. La psicologia pratica, in altre parole un elemento del giudizio umano, acquista validità nella progettazione dei processi di produzione e distribuzione, nel trattamento di gruppo e nella formazione professionale degli impiegati e degli acquirenti.
I posti di lavoro vengono esaminati sotto l’aspetto psicologico, e riprogettati. Il tipo di abitazione del lavoratore, le sue condizioni mentali, il suo potere d’acquisto e quello della massa dei consumatori, che costituisce il mercato, vengono praticamente presi in considerazione da un punto di vista umano — ovviamente non emotivo.
Vengono determinati salari minimi a livello fisiologico-psicologico, “salari reali”, anziché i salari in denaro che derivavano dall’ideale paleotecnico della concorrenza illimitata — talvolta abbastanza feroce.
I lavoratori e spesso anche i consumatori raggiungono ora un grado elevato di organizzazione e talvolta una strettissima relazione reciproca, mentre l’industria si unisce in un trust verticale e orizzontale diventando un prodotto totalmente programmato sia all’esterno che all’interno, che sembra andare verso una collettivizzazione sovranazionale (integrazione industriale).
Questo sviluppo si discosta per certi aspetti importanti da quei fenomeni, come la rumorosità, la fuliggine, l’impoverimento e l’incertezza del baricentro economico, così diffusi nel periodo paleotecnologico come le malattie infantili, soltanto più ripugnanti e spaventosi in quanto nuovi e fino ad allora sconosciuti.

Lo standard

Uno dei fenomeni più tangibili del periodo neotecnologico, e nello stesso tempo una delle sue radici, è la diffusione rapidamente crescente dello “standard”.
Caratteristici in particolare del Nordamerica, col suo mercato che abbraccia tutto il continente e ne supera rapidamente i confini, la produzione e il credito di massa sono basati sulla standardizzazione.
Negli Stati Uniti per standardizzazione s’intende, più che altrove, non solo l’accettazione di dimensioni e forme generalmente riconosciute ma anche la definizione dei valori merceologici, dei processi e dei metodi di lavorazione.
Una delle caratteristiche della standardizzazione matura è la possibilità, forse di origine francese ma pienamente valorizzata per la prima volta negli Stati Uniti, di rendere intercambiabili gli elementi costruttivi identici, in modo che le riparazioni diventino semplici lavoretti, anziché richiedere la maestria di un artigiano.
L’intercambiabilità dei pezzi identici porta quindi necessariamente a una estrema precisione della produzione, che nel periodo paleotecnologico non era neppure pensabile e che ora evidentemente dà alla popolazione generale un nuovo metro per giudicare la nitida precisione dell’esecuzione. Applicata ovunque e sviluppatasi specialmente nella produzione di armi, questa nuova esattezza si è estesa sempre più anche agli oggetti di arredamento degli edifici; ha reso convincenti a livello popolare i vantaggi di un semplice montaggio successivo (montage, assembling job) di parti accuratamente prodotte in precedenza.
Questo è il contributo, tanto pratico quanto ideale, che l’edilizia riceve dalla situazione industriale nordamericana del periodo neotecnologico.
Si tratta inoltre di un apporto della psicologia umana nella tipizzazione funzionale degli edifici, un far valere il punto di vista del consumatore, mentre la tecnologia del periodo paleotecnologico era più limitata sotto l’aspetto costruttivistico e rappresentava il punto di vista del produttore cercando nel caso migliore di rabbonirlo con l’aggiunta di orpelli accettati supinamente.
A una cultura vitale dello stile architettonico il periodo neotecnologico americano, precocemente iniziato, aveva da offrire il perfezionamento della macchina edilizia e la relativa riduzione dei prezzi dei singoli fabbricati, nonché degli affitti, e la crescente estesa riproduzione popolare dei numerosissimi svariati confort nell’arredamento degli edifici.

Applicazione e significato della standardizzazione

In tutte le discipline costruttive, e specialmente nell’edilizia, si evidenzia un rapporto per cui, quando con una descrizione precisa delle caratteristiche, o meglio con le “specifiche tecniche”, viene stabilita la qualità di un materiale da costruzione, i fattori tecnici di sicurezza e quindi i prezzi base della costruzione possono essere ridotti nella misura in cui si riduce il rischio dell’acquisto e aumenta la tutela commerciale. Per esempio: l’Ufficio del Genio Civile americano dà incremento alla costruzione in acciaio, stabilendo fattori di sicurezza moderati, poiché l’efficienza della struttura è garantita dalle specifiche molto accurate e dal continuo controllo scientifico di una produzione di massa neotecnologica.
D’altra parte, le stesse norme edilizie appesantiscono la costruzione in cemento armato prescrivendo fattori di sicurezza che sembrano irragionevolmente elevati e quindi con pesi morti onerosi. Questo accade perché l’onestà dell’impresa che prepara il cemento in cantiere, l’abilità e la precisione del capomastro che sistema e mantiene nel punto giusto le sbarre dell’armatura, e quindi l’efficienza di un elemento della costruzione, sono meno prevedibili dell’uniformità della lavorazione al laminatoio. Inoltre si capisce che in generale un rischio minore si traduce in una rimunerazione ridotta di ipoteca e finanziamento.
Negli Stati Uniti il locatario di un fabbricato per uffici in cemento armato paga con una parte dell’affitto quella mancanza di sicurezza commerciale. Essa si traduce in fattori di sicurezza elevati per legge, tassi di interesse maggiorati e infine, da un punto di vista scientifico, in carichi morti e in un inutile spreco di materiale.
Nel secolo della grande tecnologia l’esatto calcolo preventivo e il calcolo delle dimensioni di tutti i particolari, così come la loro determinazione attraverso le specifiche tecniche, sono diventati molto più di prima la caratteristica fondamentale della progettazione edilizia.
Senza gli standard generalmente accettati, elaborati dalle diverse discipline nel campo delle costruzioni, questa esatta determinazione preventiva è irrealizzabile e impensabile.

Greek Revival e classicismo

“The Greek Revival”, la rinascita greca conosciuta in Europa come Stile Impero, inizia ad affermarsi in maniera autonoma nella nuova Repubblica, prima che oltre Atlantico, per quello che riguarda i grandi edifici importanti. Il suo influsso si estende, talvolta in modo grottesco, a innumerevoli costruzioni private, addirittura ai nomi di città e di strade.
A livello formale meno feconda che in Europa, e anche qui preludio di altre esagerazioni romantiche, la grecità architettonica è in un certo modo radicata a livello ideologico-popolare.
E’ il primo passo consapevole verso una forma di espressione nazionale democratica, che cerca di rompere con le consuetudini feudali-classicistiche inglesi in architettura.
L’importante uomo politico della nuova Repubblica Thomas Jefferson, seguendo uno strano interesse storico-estetico, come per esempio quello di Anatole Lunarcharsky, già nel 1785 progetta il Virginia State Capitol nel più puro stile di tempio antico.
Altre pietre miliari di questo sviluppo sono i primi edifici di banche a Filadelfia e New York (edifici americani di utilità pubblica, non monumenti accademici come il Walhalla di Regensburg o il Theseus- Tempel di Vienna), alcuni teatri a Filadelfia e Baltimora, uno dei quali addirittura ad anfiteatro, costruito da Carey Long nel 1813, e la tesoreria di Washington. Uno dei primi architetti americani, Robert Mills, ha inoltre trasformato la sua classicità, da un punto di vista formale, in un cubismo spartanamente depurato di ogni particolare.
In forme come Madame Johns Legacy, Dumaine Street, New Orleans, negli edifici governativi o consolari di Monterey, California, dello spirito anticheggiante è rimasto solo il senso della regola e dell’obiettività in contrasto con i pittoreschi effetti scenografici di sorprendenti raggruppamenti di masse e materiali, quali quelli che si diffondono allora in America nello “stile da cottage inglese” e che anche altrove riaffiorano tutti i possibili camuffamenti fino ai nostri giorni.
Oltre a questo movimento di reazione contro la grecità nelle romantiche vesti dello stile cottage, ce n’è tuttavia anche un altro meno di moda ma con le basi più solide: l’evidente funzionalismo americano o il senso dell’uso, che innanzitutto si occupa di edifici per banche, ospedali e carceri e che dopo il primo quarto del secolo incomincia con una critica letteraria contro la casa d’abitazione greca.

Economia e tecnologia come pioniere del nuovo stile

Come abbiamo già accennato, lo sviluppo e l’adozione senza pregiudizi della tecnologia negli Stati Uniti racchiude in sé molti elementi determinanti di questo stile architettonico.
Se si prescinde dal continuo perfezionamento pratico di tipi di pianta riutilizzabili per case d’abitazione, costruzioni per uffici, scuole ecc., dovuto a migliaia di architetti durante più di mezzo secolo, e ci si guarda intorno in cerca di una breve caratterizzazione del lavoro dei numerosi artisti delle facciate che operano simultaneamente, allora sono tipici il titolo eloquente di un libro e la dichiarazione pensata senza malizia e generalmente accettata dell’uomo d’affari americano. Il libro è francese e si intitola “L’architecture aux Etats Unis preuve de la force d’expansion du Genie francais” (!), 2 volumi di Jacques Gréber, pubblicati a Parigi nel 1920.

Il punto di vista dell’uomo d’affari americano

“…L’architetto è innanzitutto un “artista”. Se non lo fosse, non sarebbe un architetto. E poiché è un artista, benché allo stesso tempo sia anche architetto, ha tutti i difetti riscontrabili nell’artista medio. Il suo primo istinto è di erigere una pila artistica, che sia un monumento al suo genio professionale!…”
Le frasi sono tratte da un validissimo discorso dell’amministratore del palazzo per uffici ed esperto E.C. Holmes di San Francisco a un congresso dei proprietari di case nel 1923.
Come consulenti dei lavori di costruzione furono presi in considerazione e proposti: esperti nelle vendite, amministratori di proprietà immobiliari e psicologi immobiliari; un gruppo di influenza, come si vede, puramente funzionalistico, mentre quello costruttivista, costituito dagli esperti in costruzioni meccaniche, grattacieli, riscaldamento e aerazione, essendo ovvio in questo contesto, non fu quasi menzionato.
Da un punto di vista finanziario, gli investimenti in denaro e in particolare gli oggetti architettonici si dividono, come dicono i banchieri americani, “in liquid and frozen assets”, cioè in investimenti liquidi e congelati.
L’importanza di questa concezione funzionalista, che negli Stati Uniti si contrappone a quella costruttivista degli ingegneri, può essere qui soltanto adombrata mediante qualche breve cenno all’acciaio come materiale da costruzione.
Obsolescence, un altro concetto funzionale dal punto di vista finanziario, il deprezzamento economico, in contrapposizione a quello tecnico-fisico (depreciation), è la ragione più popolare per cui si fa largo uso della costruzione in ferro!
L’obsolescenza è stata definita come l’insieme di condizioni causali che rende la vita operativa e quella utile di un qualsiasi oggetto più breve della possibile durata del suo stato fisico.
La misura esatta dell’obsolescenza di un edificio è data dall’effetto della sua età sul suo reddito netto o sugli interessi attivi sul capitale che rappresenta.
Il rimedio riconosciuto contro l’obsolescenza nelle costruzioni consiste nel disporre di un materiale che sia flessibile, adattabile senza dover fermare gli impianti, variabile sotto ogni aspetto, trasportabile, facile da demolire e riciclabile. Le proprietà citate sono senz’altro quelle della costruzione in acciaio.
Quando la rapida crescita della città americana comincia a cambiare la rilevanza economica di un terreno, o la concorrenza nel campo del confort tecnico quella della classificazione del fabbricato, nelle costruzioni in acciaio si possono prendere contromisure efficaci.
Per esempio:
— conversione di alberghi in palazzi per uffici;
— profonde trasformazioni del prezioso piano sotterraneo;
— trasferimento frazionato, come l’Ashlandblock di Chicago, trasportato nel Roosevelt Boulevard e trasformato in albergo, in seguito acquistato dalla compagnia ferroviaria Illinois Central e in servizio in un nuovo sito, sulla Tredicesima Strada, come palazzo per uffici:
— trasferimento in toto, come per il Fort Frederick Apartments di Albany, che fu spostato di 270 piedi nel senso della lunghezza e 60 piedi in diagonale;
— infine demolizione e ricostruzione.

Quindi in ultima analisi l’aspetto che finora conferisce alle costruzioni americane una tonalità comune non è tanto quello ingegneristico o di per sé a costruttivistico, quanto l’elemento funzionalistico, o della psicologia operativa, l’ottica di un uso duraturo attraverso l’abbandono della rigidità e della singolarità.

Materiali e tipi di costruzione

Sarebbe allettante mostrare le equazioni “psicologico-funzionali” della civiltà più scopertamente matura del Nordamerica rispetto ai diversi materiali da costruzione. Inoltre è economicamente rilevante che questi materiali fondamentali, compreso il legname, sono i prodotti finali di industrie composte, di tipo neotecnologico.
L’acciaio rappresenta comunque il Nordamerica nel modo migliore e ha radici quasi sentimentali nella spiritualità americana.
Il primo maggio 1884 iniziò lo scavo per la costruzione dell’edificio della Home Insurance di Chicago su progetto dello studio Le Baron Jenney, che dal terzo piano in su non prevedeva muri portanti, bensì una struttura in ferro; i lavori durarono quasi due anni.
Poco tempo dopo lo studio Holabird & Roche mise a punto il progetto per una costruzione a telai, che partiva dal piano terra. Questo edificio di Tacoma fu costruito tra il 1887 e il 1888 nel giro di undici mesi. Le fondamenta in cemento furono armate con due strati di rotaie ferroviarie sistemate a croce, i pilastri e gli architravi erano in ghisa, le travi di sostegno, tra le quali vennero stesi i solai in mattoni forati, in ferro fucinato. L’aspetto esteriore di questo edificio rispondeva ancora abbastanza alle idee del momento. Da allora non si frapponeva più alcun ostacolo alla realizzazione coordinata di molteplici esigenze spaziali in una struttura standardizzata-economica, ed ebbe inizio il pieno sviluppo della costruzione americana “a scatola”. Tutta l’organizzazione dello spazio avviene mediante leggere pareti divisorie scorrevoli e spesso per mezzo di controsoffitti.
Al funzionalista, che vorrebbe prevenire l’obsolescenza, questa separazione della formazione dello spazio appare adattabile e flessibile; al critico, abituato a una visione storica, sembra “amorfa”.
Christian Barman stranamente riconduce la decadenza dell’architettura attuale alla emancipazione femminile e quindi, in modo coerente, al grande magazzino.
Gli edifici non sono più composti da una sequenza significativa di spazi vuoti dalla forma determinata; c’è soltanto uno strato dopo l’altro di spazio informe (“amorfo”), un riquadro dopo l’altro di superficie fabbricabile vuota, sulla quale centinaia di reparti specializzati espongono le loro installazioni luccicanti.
Allora troviamo ampi spazi aperti, in cui niente intralcia lo sguardo, che permettono di spostare avanti e indietro banconi e vetrine, a seconda dei capricciosi alti e bassi della moda.
Le parti determinanti di questo tipo di edificio sono quattro: primo, i pavimenti stessi dei piani, poi i loro necessari sostegni, poi il rivestimento esterno, a tenuta di luce o trasparente, nel quale sono avvolti i lati e la parte superiore, per proteggere l’interno dalle intemperie, infine la strada privata che attraversa l’edificio da sopra a sotto. Questa strada verticale permette ai visitatori di spostarsi da un piano all’altro, inoltre contiene in sé le numerose tubazioni e i cavi attraverso i quali vengono forniti acqua, calore ed energia elettrica a ciascun piano e vengono convogliati all’esterno i rifiuti. La nuova architettura “sventrata”, una volta scoperta dal fondatore del negozio di tessuti (grande magazzino Wannemaker di Filadelfia, 1876) per i suoi reggimenti di clienti femminili, acquistò ben presto un seguito considerevole. Come le api portano il polline di fiore in fiore, così l’instancabile uomo d’affari sparge i semi di questa architettura nelle strade di ogni città importante.
Ciò che infastidisce in modo particolare Barman è la schiettezza, l’eccessivo aspetto pubblico, la trasparenza, la facciata di vetro; si esprime così anche Fiske Kimball.
L’abilità tecnica di produrre lastre di vetro di grandi dimensioni cominciò a essere importante sia per le case d’abitazione che per le officine, ed era provocata da una mania di innovazione che non faceva alcuna distinzione tra esposizione pubblica e riservatezza privata.

Architetto e designer. Daniel Burnham

Nel giudicare questa attuale formazione stilistica, è fuorviante considerare che la trasformazione subita dalla professione di architetto ne sia la causa. Iniziata, come si è detto, in ritardo, ha le caratteristiche di una conseguenza più che in qualsiasi altro periodo storicamente ben documentato.
Gli illustri personaggi di questa evoluzione, durata alcuni decenni, si distinguono — necessariamente — per essersi accorti di una situazione fino a quel momento perduta. Il loro merito sta soprattutto nell’aver indicato la direzione da seguire, più nell’ambito della loro professione che in quello della situazione culturale complessiva, che aveva significativamente superato la concezione della progettazione architettonica che ne aveva la professione.
L’architetto, durante il periodo appena concluso, aveva piuttosto un atteggiamento di difesa, per poter prendere lui stesso, sostenuto da una formazione tempestiva, le proprie decisioni. Per questo, coloro che lavorano in uno studio di progettazione nordamericano si trovano in una situazione più favorevole rispetto all’architetto europeo quanto, da loro, la trattazione formale degli oggetti architettonici è stata un ingrediente esterno, appannaggio di un designer assunto appositamente.
Il direttore artistico significava per il momento uno sfruttamento dei collaboratori tecnici, che nelle sue conseguenze oggettive si è rivelato fatale.
D’altra parte il designer americano era una necessità moderna accettata di buon grado dagli altri disegnatori, dotati di maggiore senso pratico. In circostanze del genere è ano A più facile creare la base per l’auspicabile collaborazione attuale, piuttosto che nello studio di un artista capo che imprima o intenda dare al lavoro complessivo il suo marchio personale.
Notoriamente Daniel Burnham attribuiva poco valore alla sua personale ambizione formale. Significativamente, è il primo architetto apprezzato a livello popolare. Sarebbe tuttavia ingiusto voler vedere per esempio in lui un uomo d’affari che si limitava all’aspetto più materiale. Al contrario, per quella che poteva essere la visuale di allora, era molto attento all’aspetto sociale.
Ciò trova l’espressione migliore nell’energia, non ricompensata, che ha messo nell’urbanistica di Chicago e nel suo intento di renderla popolare. Ciò lo ha portato addirittura a fare lezione nelle scuole elementari.

Sullivan e i suoi predecessori. J.W. Root

In contrasto con l’Accademia di Belle Arti di Parigi, dove aveva studiato, Henry Robson Richardson, nato nel 1828 in Louisiana, si prefiggeva di creare uno stile nazionale americano. E’ questa una caratteristica che ritroviamo anche in Louis H. Sullivan.
Da giovane Richardson scrisse in una lettera: “Ciò che più mi piacerebbe progettare è un granaio con montacarichi o l’interno di un piroscafo a vapore del Mississippi”. In lui il sentimento della cultura nazionale americana e la tecnologia sembrano già necessariamente riuniti.
In Richardson, e più tardi in Sullivan, si rispecchierà fortemente l’influenza di Ruskin e Morris. Essa richiamava l’attenzione sulla idoneità dei materiali, sull’accuratezza del lavoro e, per promuovere queste qualità, portò alla fondazione di nuove società inglesi e, in senso più nuovo, tedesche. Nella seconda metà del secolo l’antica teoria di una evoluzione necessaria dovuta alla “selezione naturale” e al condizionamento esterno, rilanciata da Darwin, si va affermando in diverse branche del sapere lontane dalla biologia, proprio mentre nel campo che più le è proprio tale idea già perde vigore e sicurezza.
Insieme a Darwin, Sullivan credeva veramente che alla necessità esterna di condizionamenti ne corrispondesse una interna dell’oggetto condizionato, destinato ad adattarsi. Per lui il lato giocoso del decoratore del periodo prerivoluzionario, insieme successivamente all’arbitrarietà dell’eclettico, viene represso dall’idea che la costruzione architettonica sia “tragicamente vincolata”; un po’ come poco tempo prima la musica pervasa di tragicità di Wagner, che entusiasmava Sullivan, aveva fatto passare di moda la spigliatezza di Rossini.
Ai suoi tempi Sullivan, come Whitman, politicamente sentiva non a torto di appartenere a una nazione che, almeno pubblicamente, si faceva garante della “democrazia” più che qualsiasi altra comunità nazionale civile, la cui architettura doveva essere come il suo governo: “dal popolo, attraverso il popolo e per il popolo”. Sullivan adattò l’amata frase di Abraham Lincoln all’architettura, indicando come dovesse essere concepita da quel momento in poi: le forme architettoniche dovevano essere arricchite da forme adatte all’uso quotidiano.
Forma e bellezza della forma sono espressione di funzionalità.
Non poteva non accadere che un’estetica del genere coincidesse essenzialmente con lo sviluppo tecnologico, come è stato spiegato precedentemente.
Qui la standardizzazione nazionale, come l’uso commerciale, descrive, specifica gli oggetti preferibilmente attraverso le prestazioni, non statisticamente mediante le proprietà. Gli oggetti e le loro proprietà non vengono più considerati per l’impressione che suscitano, e neppure soltanto misurando e pesando, ma soprattutto in base alla loro partecipazione funzionale o alle aspettative.
A Chicago, dagli anni Settanta ai Novanta, il realismo architettonico, nelle menti di alcuni personaggi influenti, prende una piega geniale. Nel 1873 Sullivan descrive Chicago come “una stravaganza incolta, una rudezza inebriante, un sentire di dover fare grandi cose”.
John William Root, nato nel 1850 in Georgia, laureatosi in ingegneria nel 1869, socio di Daniel Burnham dal 1873, è un degno contemporaneo di Sullivan e opera nella sua stessa città. Traduce e pubblica alcune parti di Stil di Semper.
Il manifesto di Otto Wagner Moderne Baulkunst è contenuto in buona parte nel suo discorso inaugurale di professore dell’Accademia per il 1894.
L’apprezzamento per Wagner espresso nei testi americani di storia dell’architettura indica che qui era già conosciuto prima del 1901, anno in cui apparve la traduzione del suo manifesto a opera di N.C. Ricker.
Root costruì i diciotto piani dell’edificio allora più importante del centro di Chicago, il Monadnockblock, senza alcuna traccia di decorazione aggiunta a buon mercato, un fenomeno che, in un contesto del genere, in certo qual modo non si è più ripetuto.
H.L. Sullivan è nato a Boston nel 1856, ed è di origine francese da parte di madre. Raccontava che il suo entusiasmo per l’edilizia si era dapprima acceso per opere ingegneristiche, come l’Eadsbridge sul Mississippi. L’influenza esercitata su di lui dall’opera e dalla personalità di Richardson a Boston supera di gran lunga quella delle Beaux-Arts degli anni di studio trascorsi a Parigi.
A Chicago, Sullivan ha la fortuna di entrare in società con Adler. La ditta Adler e Sullivan ottiene grandi incarichi, come l’Auditorium sul Michigan Boulevard, che occupa un intero isolato. Il passo successivo per Sullivan è la partecipazione alla Columbian Exposition del 1893-1894.
Dal punto di vista dei visitatori, l’esposizione è la completa vittoria di un classicismo bianco su bianco e in scala gigantesca. Ma specialmente i corrispondenti stranieri parlano con interesse del Palazzo dei Trasporti di Sullivan, le cui immagini dovevano essere note al gruppo “Ver Sacrum” e ad altri esponenti del rinnovamento in Europa.
Tra le centinaia di migliaia di visitatori che si aggiravano tra gli opprimenti colonnati giganteschi sul lungolago e che percepivano la “World Fair” di Chicago come un evento storico importante, c’era un viennese di ventuno anni, disoccupato: Adolf Loos. La grandiosità di queste colonne americane indubbiamente rimase per lui una impressione giovanile importante e si mescolò stranamente alla singolarità, alla sobrietà del Monadnockblock di John Root.
A Vienna Loos ha trapiantato perfino tratti richardsoniani, che allora dominavano ancora i quartieri residenziali del Midwest, come finti soffitti a travi in “quercia dorata” e caminetti in mattoni a vista. A parte queste caratteristiche esteriori, è comunque Loos il primo europeo naturalmente dotato di talento creativo che scopre per se stesso una felice efficacia nello stile di vita americano e ne fa il punto di partenza del proprio modo di operare.
Le case arredate da Loos a Vienna subito dopo il suo soggiorno a Chicago e St. Louis, nella metà degli anni Novanta, sono caratterizzate dalla più gradevole comodità matter of fact, specialmente se paragonati al contemporaneo Sezessionsstil.
Il principio fondamentale di Sullivan, “Where form does not change, function does not change”, si riflette nello scherno di Loos per le imperterrite ultime creazioni di forchette, cucchiai, selle e sedie da sala da pranzo degli artigiani del suo tempo. “Soltanto chi non s’intende affatto di scherma cerca continuamente di dare un aspetto nuovo alle spade”, soleva dire Loos.
Sullivan si era prefisso di non fare del suo Palazzo dei Trasporti l’espressione di un concetto di eternità ma, al contrario e in contrapposizione con il gruppo orientale dei classicisti, di sottolineare la provvisorietà di una costruzione realizzata per una esposizione. Costruire templi eterni non rientrava nelle sue ambizioni. Da allora in poi il suo interesse si è diretto agli edifici commerciali.
Dopo la morte di Adler, Sullivan perse i suoi incarichi, un uragano distrusse la sua proprietà in Louisiana ed egli trascorse gli ultimi anni a scrivere delle proprie idee. Morì nella primavera del 1924 nel misero Hotel Warner nella zona sud di Chicago.
Lo straordinario talento originale di Sullivan per la composizione ornamentale ha distolto a torto l’attenzione dei suoi contemporanei dal suo ulteriore significato. Egli stesso desiderava che i suoi fregi, che faceva eseguire a macchina su terracotta, fossero concepiti come un rivestimento superficiale, e si dichiarò di proposito contrario alla lavorazione plastica degli elementi strutturali, come per esempio nelle costruzioni degli antichi.
Se si era prefisso lo scopo di esprimere il significato d’uso e la funzione di un edificio, allora la costruzione in sé non era per lui un oggetto da mettere in mostra o da interpretare simbolicamente.

Frank Lloyd Wright, Irving J. Gill

Questo elemento è stato recentemente reintrodotto da Frank Lloyd Wright.
La costruzione con travi a sbalzo, per esempio, con lui acquista un significato simbolico di possibilità e di caratteristica del suo tempo, di moderno tout-court. Nel suo progetto per il grattacielo della National Life Insurance di Chicago si compiace che tutta la distribuzione orizzontale delle tubature per acqua, riscaldamento ed elettricità sia sistemata sotto i solai in cemento di tutti i piani.
Essa diventa elemento scenico a vista, cosa che gli sembra garantire la possibilità di modificare e riparare facilmente questa installazione. I radiatori vengono montati liberamente in lunghi gruppi davanti alla vetrata continua delle pareti esterne e costituiscono il davanzale che la protegge.
Parlando dell’edificio, Wright dice:”…L’officina, nella nostra era meccanica, dal punto di vista economico, rende dieci a uno rispetto al lavoro nei campi, e questo rapporto migliora costantemente a suo favore…”
Proprio per la sua indipendenza costruttiva, Frank Lloyd Wright era considerato dal vecchio Sullivan il suo unico seguace di equivalente autenticità.
Wright discende da una famiglia di pastori evangelici che si era trasferita da Boston nel Wisconsin, dove i parenti della madre da lungo tempo si erano stabiliti come agricoltori.
Nato nel 1869, trascorse gli anni della sua infanzia dalla salute cagionevole nelle fattorie dei suoi parenti, specialmente quando, per sua stessa ammissione, suo padre, più musicista che pastore, perse il sostegno della parrocchia. Alle fattorie il sedicenne Wright si dette da fare in primo luogo come architetto e costruì piccoli edifici per uso agricolo e una casa a due piani. Dopo un altro breve impiego a Chicago si fece conoscere da Sullivan e in poco tempo, a diciannove anni, diventò direttore del suo studio; ricoprì questo incarico per un lustro istruendo un gruppo di disegnatori con idee affini alle sue. Quando Wright lasciò lo studio di Sullivan per realizzare le case di Oak Park che gli erano state commissionate personalmente, i loro rapporti subirono un raffreddamento durato diciotto anni.
Verso la metà degli anni Novanta, appoggiato da Jane Adams, in conferenze e pubblicazioni Wright si espresse a favore del lavoro meccanico e di uno stile naturalmente adeguato all’epoca. Mentre queste idee sono chiaramente vicine a quelle di Sullivan, le realizzazioni architettoniche non sono prive di collegamenti con Morris e Richardson, con la predilezione per i materiali naturali, l’interesse estetico per il legno non ricoperto da coloranti e per i caratteri rustici.
Frank Lloyd Wright, privo del talento naturale di Sullivan per la decorazione, appena inizia a lavorare da solo prende subito una posizione netta contro la decorazione aggiuntiva.
Le costruzioni del suo “stile prateria” sono nude e semplificate. D’altra parte non sono costruzioni da grande città, come per esempio le case d’abitazione che Otto Wagner realizza nello stesso periodo, ma, come dice già il nome del nuovo stile, sono progettate per essere inserite in un paesaggio all’aperto.
Il desiderio di far penetrare l’esterno all’interno e viceversa è tipico di un’epoca che non voleva più escludere con ostilità il mondo esterno.
La linea evolutiva dell’opera di Wright prima dell’incarico in Giappone e a prescindere da esso — costruire un albergo a Tokyo che allo stesso tempo doveva essere la foresteria di rappresentanza delle legazioni ospiti dell’Imperatore giapponese — è forse ben rappresentata dal suo tentativo di realizzare la standardizzazione e la produzione di massa della casa d’abitazione americana nel 1916.
In collaborazione con quattro ditte costruttrici e produttrici di legname da costruzione, Wright progettò modelli di diversa dimensione, impostati su uno o due piani, per terreni stretti, larghi e angolari.
Mentre l’opera di Frank Lloyd Wright è stata pubblicizzata in modo eccellente presso il vasto pubblico, ciò non è accaduto per le costruzioni appena posteriori di un altro seguace indipendente di Sullivan: Irving J. Gill.
Gill, che ha circa sei anni meno di Wright, per un breve periodo è stato apprendista sotto la sua direzione nello studio di Sullivan. La sua attività, come la maggior parte degli esperimenti progressisti, si è svolta nel sud della California. Per quanto ne sappiamo, le opere di Gill che risalgono più indietro nel tempo sono la scuola femminile Bishop del 1905 e la casa di Miss Ellen Scirpes del 1906, entrambe a La Jolla, California. La tenuta di Walter Luther Dodge e quella della signora Mary Banning, a Los Angeles, sono del 1911.
Gill definiva il suo stile come architettura della razionalità, e la sua epoca quella dei cementi ad alta gradazione.
È degno di nota il modo in cui Gill giustifica l’uso del tetto piano, che in base alle sue osservazioni crea sotto di sé un cuscino d’aria statico, con strati più freddi, rinfrescanti, costantemente rivolti verso il basso, più vicini alle stanze, mentre il tetto a falde provocherebbe una corrente d’aria circolare e un totale riscaldamento dell’aria nel sottotetto. Nella maggior parte dei casi il manto del tetto è in magnesite bianca, in modo da riflettere i raggi solari.

L’attuale modello progressista, le sue condizioni tecnico-psicologiche di base.

In architettura la frequenza dei fenomeni alla quale l’autore crede di poter attribuire un’influenza sulla formazione delle caratteristiche e dello stile, trae la propria origine da:
— un dinamismo finanziario straordinariamente rafforzato, nonostante tutte le avversità nei principali settori della civiltà attuale,
— nella velocità e nell’uso regolamentato del finanziamento pubblico,
— nella espansione continentale e intercontinentale dei mercati delle forniture per l’edilizia,
— nella concorrenza immediata tra imprese generali e specializzate, sia locali che straniere, mediante la presentazione di offerte globali fisse, invece delle offerte a prezzo base che, in periodi storici precedenti erano più usuali,
— nel perfezionamento organizzativo degli studi di progettazione grazie all’impiego di ausili tecnici, come la riproduzione ciano- grafica dei disegni, la calcolatrice e la macchina da scrivere, il telefono ecc.,
— infine nel perfezionamento delle forme e del procedimento di costruzione stesso.
La molteplicità e la grande accelerazione, la frequenza dell’intervento architettonico rendono necessari un grande coordinamento e una notevole limitazione della personalità del progettista, come notoriamente accadeva in periodi storici remoti, benché allora non fosse determinata dalle stesse cause.
La constatazione che ogni circostanza ha un suo precedente e che periodicamente si ripetono fenomeni e situazioni simili, che una specie di legge del pendolo accompagna gli eventi civilizzatori o li governa, è piuttosto una forzatura psicologica.
L’effetto civilizzatore, distinto e separato dallo stesso lavoro intellettuale dell’uomo, non mostra, a giudicarlo dall’esterno, una periodicità del genere. Anzi, sembra essere l’atteggiamento stesso dell’uomo, il misurarsi spiritualmente con il prodotto della propria creatività, prima, durante e dopo la sua creazione, e ciò oscilla avanti e indietro come un pendolo.
I valori transitori, che continuamente si sovrappongono e si susseguono, fanno lo sviluppo della tecnica e della civiltà, e nessun punto di questa curva può essere interpretato come punto di ritorno senza compiere una violenza.
Forse proseguendo sulla linea di queste considerazioni si giunge a una separazione ancora più grande del sentimentale-formale dal razionale-costruttivo, assolutamente lontano sia dal concetto di ciclicità che da quello del “ciò che esiste”, dal “ciò che rimane” o dal concetto di valori eterni.
II modo di pensare neotecnologico si attiene ai valori correnti, transitori, come quelli che elabora in particolar modo il costruttore, e sui quali si basa il passo successivo, li comprende senza dare loro il riconoscimento che viene attribuito ai valori eterni, ma avvertendone l’importanza indiretta.
Questo modo di pensare è ben caratterizzato da quella predilezione nordamericana per gli investimenti liquidi, informi, del dinamismo finanziario e quella avversione per il carattere definitivo di una soluzione architettonica.
L’obsolescenza e l’atteggiamento che le corrisponde negli Stati Uniti è un momento fondatore di uno stile caratteristico soprattutto di questo periodo della grande tecnologia, che non ha influenzato la creazione storica di forme architettoniche.
Tranne che nel periodo pre-architettonico del nomadismo, mai prima d’ora sono state previste, in fase di progettazione, oltre alla costruzione anche la demolizione e ampie possibilità di modifica.
In un certo senso la creazione architettonica più caratteristica del Nordamerica si può considerare la gigantesca tenda dei circhi itineranti a più piste, che Barnum e i Ringling Bros, avevano ideato verso la metà del XIX secolo — montaggio, smontaggio e trasporto in ferrovia in meno di un’ora — e nella cui struttura erano agganciati scale e sedili ribaltabili per molte migliaia di spettatori, nonché le installazioni elettriche e idriche.
La tensostruttura a forma di tenda potrà ottenere pienamente giustizia in futuro, quando non ci si spaventerà di piccole flessioni, dato che tutti i materiali di rivestimento, di riempimento e delle pareti divisorie formeranno membrane adeguatamente elastiche, mentre attualmente la rigidità dei materiali e delle attrezzature impiegati rivela indebitamente anche la minima flessione nella struttura, rendendo perciò necessario sovradimensionarla.
Quando si farà il passo decisivo verso la flessibilità architettonica, cui abbiamo accennato qui, e il “Deflexionsstil” troverà la sua strada, a quanto pare questa strada percorrerà un territorio di influenza nordamericana, nel quale le costruzioni rigide appariranno come corpi estranei.